La danza de los Incas. Drama y teatro histórico en los hospitales coloniales

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“Anqa sunkha puka runasta imatachus ñunqanchikwan rurayta munan, imatachus hamun imatachus mask’an kay llaqtanchikpi hallp’anchikpi kaqninchikpi”

(Guerrero barbudo, hombres rojos ¿qué quieren hacer con nosotros?, ¿por qué vienen, qué buscan en nuestro pueblo, en nuestra tierra, en nuestro territorio?)

Inca Atawallpa

Relato de Challacollo

I. EL ENCUENTRO DE CULTURAS EN CAJAMARCA

En ningún momento las huestes de Atahuallpa, habían imaginado que del inicial dialogo intercultural, se condicionaría un sometimiento a la Iglesia Católica y a Corona española, donde cada quien en un disimulado acto de cortesía, el uno al invitar un vaso de chicha y el otro entregar un breviario y/o la Biblia para escuchar la palabra de Dios, sería el detonante para que los españoles acometerían el bárbaro asalto, puesto que al creer ser ofendido el monarca, Inca, arroja al suelo el mencionado breviario, puesto que no escuchaba ninguna palabra, acto que fue el mensaje para la masacre inmisericorde de miles de nativos que murieron sin ofrecer resistencia alguna, puesto que no imaginaron que los extranjeros, enviados del Dios Tata Inti procederían de manera inhumana. La historia nos relata que las calles de Cajamarca se convirtieron en ríos de sangre de los indefensos incas.

Dicho acto fatídico quedó grabado en la memoria colectiva, tanto de los incas como de los españoles, transmitiendo oralmente de padres e hijos y que, además, a través de los cronistas de la época y actores y dramaturgos coloniales recopilaron dicho drama teatral popular y tradicional denominada “Atawallpa wañuynin”, que en el caso de Oruro, es decir, el denominado “relato” que narra el proceso histórico de la captura, rescate y posterior muerte del Inca Atahuallpa, que pese al tiempo transcurrido con algunas variantes de forma antes que de fondo desde el periodo colonial, pasando por la república ha llegado hasta nuestros días en el fastuoso carnaval de Oruro, con el nombre de La Conquista de los Españoles, a través de dos conjuntos folklóricos: Fraternidad “Hijos del Sol Los Incas” y Conjunto Folklórico “Incas Collasuyo Hijos del Socavón” que representan dicho drama teatral convertida, hoy en una danza de inigualable belleza, tanto por su colorido como por su contenido histórico.

II LOS HOSPITALES CENTROS DE RECREACIÓN TEATRAL

Por la boya minera, los emporios de trabajo febril de miles de mineros mitayos, durante el periodo de la Colonia, obviamente, fueron Potosí y Oruro, así como otros de menor jerarquía, que a la par de generar ingresos económicos muy fuertes al erario de la Corona Española, mediante el quinto real, también generaron muchos enfermos, por el despiadado trabajo minero bajo el sistema esclavista de la mita, siendo una requisitoria urgente de fundar hospitales, que en el caso del actual territorio de Oruro, fueron creadas en Paria, Challacollo, Villa San Felipe de Austria y otras menores, que podrían ser como los primeros hospitales en la América colonial, junto a Potosí, Mizque y Cochabamba.

Sobre el particular Margot Beyersdorff, enfatiza como los hospitales en el mundo Charquino (Posteriormente convertidas en el Alto Perú y luego Bolivia) jugarían papeles importantes dentro de la dramatización y teatro colonial, cuando indica:

“Una escenificación de los autos sacramentales y las comedias, en la vida citadina del distrito de Charcas habían sido los hospitales para los pobres administrados por las órdenes religiosas. Remontándose por lo menos al año 1616, la administración del Real Hospital de Vera Cruz en Potosí auspiciaba en el corral del nosocomio, representaciones, comedias, autos que se estrenaba el teatro seglar residente en la Villa Imperial”.

Pero, las representaciones, teatrales en los hospitales, tanto de Potosí, La Plata, Oruro y otras poblaciones del hinterland Charquino, no sólo era fomentar la conversión religiosa de los nativos, ni sólo buscar espacios de distracción, sino que a través de estas actividades se obtenía alguna ganancia para el mantenimiento de los mismos hospitales. Veamos: “Por medio de la venta de escaños y el arrendamiento del corral – cuyo monto podía llegar hasta 5.000 pesos de renta anualmente – la hermandad de Veracruz, patrones del Hospital, obtenía los recursos para costear la curación de los indígenas y mestizos enfermos que trabajaban en las minas del Cerro Rico de Potosí. Ya por el año 1629 solían haber compañías de representantes en Potosí…”

Precisamente, en dichos centros hospitalarios, se recreaban dramas teatralizados, tanto de corte español y otros generados en tierra americana, como “La despreciada querida” de Lope Félix de Vega Carpio, “La tragedia por los celos” de Guillén de Castro, “El purgatorio de San Patricio” de Pedro Calderón de la Barca y otras comedias generadas en Potosí y Chuquisaca (Villa de la Plata), con temas incásicos, que tuvieron relevancia las comedias rememorativas del pasado glorioso e incruento del Tawantinsuyo como: “El origen de los monarcas Incas del Perú”, “Los triunfos de Huayna Capac”, “Las tragedias de Cusi Guascar”, y la Ruina del Imperio Inga”, siendo los hospitales como centros de escenificación de dichos dramas teatralizados.

Dichas compañías teatrales, de Potosí y de Villa de la Plata visitaban la Villa de Challa collo y la Villa de Oruro, por constituir en el eje territorial entre Lima, Cuzco y el Alto Perú, además, del contacto permanente por el laboreo y comercio minero principalmente. Beyersdorff, anota, “El destino de estas compañías era el corral de comedias que se situaba en San Miguel de la Ranchería, la parroquia de los indios en la Villa de Oruro. Las rentas de este corral apoyaban al hospital del Amor de Dios, administrado por los religiosos de San Juan de Dios que, también se fundó en la Ranchería”. Precisamente, los hospitales fueron los espacios principales para la ejecución de de dichos espectáculos, como indica la mencionada autora: “Así mismo, estos indígenas y los residentes españoles de Oruro que presenciaron las representaciones en el recinto del hospital, formarían el publico espectador de las comedias de procedencia española traídas de Potosí”. Ahora bien, los indígenas que volvían de la mita de Potosí y los que acudían al hospital de Oruro a curarse, difundirían la nueva del teatro de Potosino entre la población y entre ellas el drama: “Atawallpa wañuynin”.

Dada el extenso territorio del Tawantinsuyo, a partir de Lima, Cusco, La Paz, Oruro y otras regiones, principalmente mineras fueron adaptando la tragedia Inca, producto de la invasión europea por el vasto espacio geográfico a través del tiempo y espacio, como en el caso del Carnaval de Oruro que fue variando particularmente el llamado “relato”, drama teatralizado “según la particular visión histórica de la localidad de su escenificación. Al pasar los ciclos de versiones y los distintos orígenes de los textos, estos han llegado a constituir el género dramático conocido como el “Atawallpa, wañuynin”, como “La Conquista de los españoles”. Los habitantes del territorio de Oruro comúnmente emplean “relato” en las danzas folklóricas para designar la forma discursiva de los personajes en el drama de tema histórico, pues el propósito de los parlamentos de españoles e incas es que ambos dan su propio testimonio de los acontecimientos de la invasión de los enemigos barbudos hombres (awqa sunkha runa)”, es decir, hombres blancos malos sin corazón, que tipificaron así a los españoles.

lll PROFILAXIS EDUCATIVA A TRAVÉS DEL IDIOMA

Uno de los elementos valiosos para la conversión de los llamados infieles hacia el catolicismo fue el idioma nativo por el cual fue una política imperial realizar estudios de las lenguas nativas, como en el “hake aru” la monumental obra de Ludovico Bertonio, “Vocabulario de la lengua aymara”, y en el caso de la lengua quechua mencionar las obras “Gramática o arte de la Lengua General de los Indios de los reinos del Perú”, y “Lecciones y vocabulario de la lengua general del Perú llamado Keschua” (sic) del Fray Domingo de Santo Tomás, el segundo Obispo de La Plata, que junto a otros cronistas de la época, realizaron trabajos filológicos para recuperar las lenguas nativas, por ello, indica Gustavo Adolfo Otero, “El cultivo de las lenguas vernáculas, fue una de las acciones de pedagogía intencionada más sugestivas e interesantes que realizó España en las colonias del Alto y Bajo Perú. El conocimiento de las lenguas aborígenes por los curas doctrineros, jesuitas y frailes de las misiones no tenía por objeto una simple especulación filológica, sino que era poseer un instrumento para la enseñanza y difusión del cristianismo y del catecismo, y a la vez hallar un método de introducción para la enseñanza del castellano, ahí que dicho “relato” es en ambos idiomas.

Se debe remarcar que los Incas representaban tragedias en las fiestas públicas y que los papeles principales estaban a cargo de los nobles; en ese orden se puede mencionar a la obra “Ollantay”, que se mantuvo durante mucho tiempo casi inalterable, asimismo, el arte poético se realizaba mediante los llamados “harawicos”, obviamente, a través del idioma dulce del “runa simi” o quechua. En consecuencia, el drama teatralizada de “Atawallpa wañuynin”, se mantuvo casi inalterado en el fondo, cambiando algunos elementos de forma, ya que la misma se desarrolla en el “runa simi” (quechua), tal como se expone en el relato de el apresamiento rescate y muerte de Atahuallpa, la misma que traspasando el tiempo, ha fincado raíces en San Pedro de Challacollo, Villa de San Miguel de Uru Uru, posteriormente, San Felipe de Austria, (Hoy Oruro), así como en Yarvicoya, Sora y otras poblaciones del área rural .cuya raigambre se mantiene en el faustuoso carnaval de Oruro, representada a través de dos conjuntos folklóricos, como se menciona en supra Fraternidad” Hijos del Sol los Incas” y Conjunto folklórico” Incas Kollasuyos Hijos del Socavón”.

IV COREOGRAFÍA DE LA DANZA DE LOS INCAS

Con relación a la danza propiamente de los Incas, resulta interesante la descripción que realiza el padre cronista Bernabé Cobo, en su obra “Historia del nuevo mundo”, (1650), citado por Beyersdorff que indica: “Recuerda los antiguos rasgos del modo de danza de la nobleza inca que los danzantes – nietos y bisnietos de la clase cacical presente en la conquista – todavía salían ejecutar en las fiestas patronales de los pueblos donde estuvo durante su labor evangelizadora”. La coreografía se marcaba “Unas veces bailan mezclados hombres y mujeres y otras divididos en dos hileras, una de hombres y otra de mujeres. Comenzaban este baile apartados del Inca o del cacique en cuya presencia lo hacían, y salían todos juntos y daban tres pasos a compas, el primero hacia atrás, y los otros dos hacia adelante; y de esta manera, yendo y viniendo, iban siempre ganado tierra para adelante hasta llegar a donde el Inca estaba. Algunas veces, en fiestas muy graves, entraba el mismo Inca en estos bailes” (sic).Es decir, mediante la danza era alcanzar al monarca Inca, quien les esperaba para su venia y agradecimiento.

Por otro lado, prosigue Cobo, “Otro, también propio de los incas era muy de ver, y en mi opinión el de más artificio y entretenimiento de cuantos yo he visto en esta gente. Haciendo solamente tres personas: un inca en medio de dos pallas, que son dos señoras nobles a los lados; bailando asidos de las manos, dando innumerables vueltas y lazos con los brazos, sin jamás, desasirse, y apartándole y acercándose a un mismo lugar con buen compás”. (Sic)

V LA DANZA LOS INCAS EN EL CARNAVAL DE ORURO

Sobre la representación de la daza de los Incas y el denominado “relato”, en el Carnaval de Oruro, en la actualidad nos indica Serafín Delgado, “El conjunto de los Incas”, siempre se distinguió por realizar su “relato” tradicional cada lunes de carnaval, cuyo fondo cultural, motivo e interpretación fue el pasaje histórico universal de la Conquista de los Incas por los españoles, presentaban al aire libre en la Plaza del Socavón o Argentina con los diálogos en idioma castellano y quechua excelentemente interpretados por cada uno de los bailarines que representan a los personajes: Pizarro, Almagro, Padre Valverde, el “felipillo”, el cautivo Huascar, Atahuallpa, Haylla Wisa, Mama Coya y el “chasqui”, tal la razón por lo que los disfrazados de este conjunto se ven caracterizados de esta manera”.

Para finalizar se debe mencionar que las obras teatrales ya vienen de la data colonial, con atavismos culturales incaicos dramatizando hechos heroicos e incruentos entre Incas y españoles, que fue tramontando el tiempo y espacio en el suelo del Collasuyo, Charcas colonial, Alto Perú, hoy Bolivia, la danza de los Incas que majestuosamente se presenta anualmente en el Carnaval de Oruro, dentro de las dieciocho especialidades o tipos de danza reconocidas por la Unesco, como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, donde en la danza de los Incas, sobresale el “relato”, que se realiza el día Lunes de Carnaval en la Avenida Cívica de la ciudad de Oruro, rememorando aquel fatídico encuentro entre Incas y españoles en fecha 18 de noviembre de 1532, en Cajamarca, territorio peruano, que marco huella profunda en las oquedades del psiquismo andino que sigue hasta hoy latente a través del folklore orureño, cuyo germen teatral fue en los hospitales coloniales de Oruro, particularmente creado por el rico minero filántropo Lorenzo de Aldana, manejada varios siglos por la Orden de los Sacerdotes Agustinos.

BIBLIOGRAFÍA

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Fuente: La Patria