El teatro en la Audiencia de Charcas

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Primera de dos partes

Creemos necesario recordar que el territorio audiencial corresponde a la actual República de Bolivia. El hecho de que la mayoría de los investigadores e historiadores de las letras nacionales hubieran ignorado la existencia del teatro colonial, de expresión española, nos muestra, por una parte, la poca importancia que le han asignado a ese género y, por otra, la dificultad de acceder plenamente a esas fuentes.

Conjugando ambos aspectos, los historiadores se han concretado a estudiar la poesía lírica, la crónica y la historia como únicos géneros representativos de ese periodo.

Desde luego que con un poco más de buena fortuna, nosotros procuramos una aproximación que nos permita elucubrar con mayor amplitud el desarrollo del género teatral entre los siglos XVI-XVII y XVIII.

Lo primero que nos interesa fijar es la distinción entre la representación de obras teatrales en la región audiencial y la creación de las mismas, aunque muchas de esas obras, motivadas en nuestro ambiente, fueron escritas lejos de este territorio.

"Contraria a la situación en España, el hacer comedias para ganar dinero no parece haber sido una posibilidad real en la colonias. Es cierto que hubo corrales públicos, pero la mayoría de las piezas que en ellos se representaban eran españolas y lo mismo se puede afirmar con respecto al origen de los actores y ´autores´ (directores, casi empresarios) de las compañías.

Estos últimos, en cuyas decisiones influían los hospitales que se beneficiaban con los ingresos del corral, apostaba sobre seguro; su selección consultaba sólo aquellas piezas cuyo éxito se hacía infalible. El público gozaba con las invenciones de los grandes del Siglo de Oro español y eso era lo que los "autores" estaban dispuestos a darle.

Por lo común, las compañías estrenaban tres o cuatro comedias cada mes, las más recientes de España si así era posible. El río de pliegos provenientes de las casas de los libreros españoles parecía no tener fin. En Lima, y probablemente también en México, el dramaturgo americano que quería ver una obra suya sobre las tablas, estaba obligado a hacer frente a los costos de producción".

En cuanto a las representaciones se trata, los testimonios de Arzans y Vela son por demás reveladores, al igual que las conclusiones de Marie Helmer, respecto al teatro en la Villa Imperial de Potosí, entre los años de 1572 (llegada del Virrey Francisco de Toledo a esa Villa) a 1637. Arzans y Vela, tanto en sus Anales como en su Historia de la Villa Imperial de Potosí, nos habla de la importancia del teatro no sólo como pasatiempo, sino como actividad destacada para realzar los fines de semana y los días festivos de la mencionada villa que, por otra parte, debido al auge de la plata, pasó por los momentos más vibrantes y sangrientos de su historia.

Muy pronto llegó el teatro a Potosí, precisamente porque entre los siglos XVI y XVII pasó a constituirse en uno de los centros urbanos más populosos e importante del Mundo Nuevo. Arzans y Vela nos dice en los Anales que, hacia 1656 "había cuatro compañías de farsantes, y representábanse en su gran coliseo lucidas comedias todos los domingos y días de fiesta; y de sólo entradas, cada comedia importaba tres o cuatro mil pesos de a 8 rs, sin los balcones y demás asientos, que era una gran renta para los pobres del Hospital Real, pagando por cada balcón, donde había una familia, 4 o 5 pesos de 8 rs"; aspecto que nos hace ver que algunos menesterosos -que no eran indígenas, desde luego- no estaban tan abandonados como comúnmente se cree, y que el teatro solventaba su mantenimiento.

Es de advertir que en el siglo XVI dos modalidades teatrales son características: una, emergente del teatro religioso-alegórico, de procedencia medieval y, otra, emergente del teatro secular que se desarrollaba en la península ibérica, en el siglo XVI; o sea que la una forma parte del teatro misionero y la otra constituye el teatro que se dirige fundamentalmente a la población española y criolla.

Asimismo, según observan Kathleen Shelly y Grinor Rojo, en este mismo siglo XVI:

"Por lo general los críticos las separan (las representaciones) entre grupos: las de teatro misionero, las de teatro escolar y las de teatro criollo", lo que no implica que sólo el teatro misionero -casi siempre destinado a los indígenas americanos- se ocupe de los asuntos de carácter religioso, dado que casi toda la producción dramática de este período gira en torno a los asuntos que tratan sobre la doctrina católica imperante.

Los mismos Shelly y Rojo, en su estudio sobre El teatro hispanoamericano colonial, dicen:

"Los recursos últimos del dramaturgo criollo eran el teatro de convento y el teatro escolar. Limitado obviamente a los residentes del monasterio del caso, el primero se hacía con piezas breves sobre asuntos de interés para la comunidad religiosa.

El segundo, en cambio, contaba a veces con un público más diversificado, compuesto por la clase alta española y criolla. En cuanto al contenido de las piezas del teatro escolar, versaban habitualmente sobre las vidas de los santos predilectos de la Compañía de Jesús".

Algo que es importante destacar es que el teatro colonial hispano de los siglos XVI y XVII, en sus inicios barrocos, como expresión nacional, al apartarse de las motivaciones greco-latinas, sigue los modelos de Lope de Vega y Calderón de la Barca.

Hacia 1609, Lope de Vega desarrolló su concepción dramática en su Arte de hacer Comedias, donde en una parte destacada por sus críticos dice:

"Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos; mas, luego que salir por otra parte, veo los monstruos de apariencias llenos, adonde acude el vulgo y las mujeres, que este triste ejercicio canonizan, a aquel hábito bárbaro me vuelvo; y cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces; que suele dar gritos la verdad en libros mudos; y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como la paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo género de poema o poesía, y este ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres. También cualquiera imitación poética se hace de tres cosas, que son: plática, verso dulce, armonía, o sea, la música, que en esto fue común con la tragedia; sólo diferenciándola en que trata las acciones humildes y plebeyas, y la tragedia las reales y altas; mirad si hay en las nuestras pocas faltas".

Continuará