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Desde hace varios años dirigÃs la editorial Pen Press en Nueva York, ¿nos podrÃas hablar un poco de ese desafÃo y si te parece que esa labor cultural destinada a impulsar traducciones y celebrar la proyección de la poesÃa incide en tu trabajo creativo y de qué manera?
La de Pen Press es una experiencia sumamente placentera para mÃ. Jamás la considerarÃa un desafÃo. Al contrario: dirÃa que el entusiasmo y el respeto que siempre ha despertado en otras personas ofician más como una invitación no solo a seguir, sino a darle cada vez más espacio entre las otras actividades que mantengo.
Pen Press nació en 1998, en un viaje a Caracas y gracias al impulso y al entusiasmo de dos grandes poetas venezolanas que allà mismo me confiaron dos magnÃficos manuscritos. Pero más que pensar en cómo incide Pen Press en mi trabajo creativo, dirÃa que Pen Press es una extensión de mi propio trabajo de lectura y escritura de poesÃa. Pen Press existe porque soy poeta. Igual que las traducciones que hago las hago desde mi ser poeta y en diálogo con la comunidad de poetas hispanohablantes con la que me siento motivada a compartir ciertas estéticas, ciertos acercamientos al hecho poético, no tanto porque nos sean afines sino, precisamente, porque me parece que aún no los hemos abordado.
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Si se hace el intento de poner en contrapunto algunos de tus últimos libros como La ópera fantasma (2005), Las linternas flotantes (2009) y Diario Ãnfimo (2016), el segundo aparece más marcado por la inscripción de una respuesta a los "males del presente" por llamarlo de algún modo: las guerras, las catástrofes naturales, el camino ominoso de la dimensión "predadora", destructora de la especie. A tal punto y con tal intensidad que varios de esos poemas exponen una búsqueda de conjuro de esos males a través de una imaginación que hace de la palabra un ritual a un tiempo bello y litúrgico. Se me ocurre que esos efectos podrÃan estar vinculados con el hecho de que en ese libro no son tan evidentes las señas de alusión a la producción y a la mediación artÃstica que sà aparecen en los otros dos libros. ¿Qué nos podrÃas comentar al respecto?
Es probable. No lo habÃa pensado. Como decÃs, la actitud reflexiva hacia la poesÃa y las artes en general no está del todo ausente en Las linternas. Pero es verdad que no aparece con tanta frecuencia o rotundidad como en los otros dos libros que mencionás. Pienso que tal vez se deba a que es uno de mis libros en los que no aparece la écfrasis, que tanto determina por lo general la reflexión sobre el hecho estético en sà mismo y nuestra manera de leerlo.
¿Cómo nació Diario Ãnfimo? ¿Responde a algún proyecto de escritura de un libro orgánico de poesÃa? Porque es notable la organicidad del libro.
Sergio Chejfec señaló hace un tiempo que casi todos mis libros se articulan como un proyecto orgánico, más que como una sucesión de poemas aislados unidos en un solo volumen. Creo que tiene razón. En principio, pensarÃa que esto se da más sistemáticamente a partir de La ópera fantasma (2005), pero si nos remontamos a mi segundo libro, El tapiz (1983), vemos que la idea de libro como un proyecto orgánico empieza mucho antes. Diario Ãnfimo nació de una intuición similar: una idea rectora -digamos- que me pareció interesante desarrollar. El tÃtulo y los lineamientos estéticos básicos del proyecto nacieron prácticamente juntos, al mismo tiempo.
Hay en tu obra poética una zona sumamente inquietante que es la compuesta por algunos movimientos (o secciones) de La ópera fantasma (de 2005, reeditada en 2012) y tu último libro Diario Ãnfimo (2016). Me atreverÃa a señalar que uno entre otros muchos rasgos asombrosos que ofrecen esos libros es una relación muy Ãntima y productiva con el arte contemporáneo. Como si fuera posible decir que leer el arte contemporáneo, bordear el trabajo material y el vacÃo que abre el arte contemporáneo, deviene una matriz compositiva en tu trabajo. Relación que lejos de ser superficial es muy profunda. ¿Qué nos podrÃas contar al respecto?
Las artes visuales siempre estuvieron muy presentes en mi trabajo. Desde El tapiz, que describe las escenas que borda una monja en su propio hábito, se ha dado una recurrencia a la écfrasis -incluso, como en este caso, la écfrasis de una obra que no existe en la realidad, como la del escudo de Aquiles, o la de la Ã?gloga III de Garcilaso. Más aún: en el Postfacio de El tapiz, se plantea la posibilidad de que esos fragmentos descriptivos fueran los apuntes que el autor de libro, el pintor Ferdinand Oziel (1886-1902), utilizarÃa luego como base de sus propios dibujos. Con lo cual la relación poesÃa-artes plásticas, se vuelve reversible o, como habrÃa dicho la poeta Susana Cerdá, se vuelve "mutua".
Luego, claro, la presencia de las artes visuales se hace evidente en TeorÃa de los Colores, la cuarta sección de La ópera fantasma. Allà todos los poemas parten de alguna obra visual que incluso da tÃtulo al poema. La mayorÃa de los artistas que sirvieron de base a esos poemas estaban entre los simbolistas y los nabis. La sección se cierra con cinco poemas inspirados en obras de Remedios Varo. Cuando, en 2015, la editorial madrileña Musa a las 9, me invita a publicar los poemas de TeorÃa de los Colores, acompañados de las obras que los habÃan inspirado, nos encontramos con el impedimento de que las obras de Remedios Varo no estaban aún en dominio público y que, por lo tanto, no las podÃamos reproducir. Entonces escribà -especialmente para esa nueva edición digital de TeorÃa de los Colores-, una nueva serie de poemas de obras de tres pintoras europeas anteriores a Varo: la suiza Alice Bailly, la alemana Marianne von Werefkin y la rusa Olga Rozanova. Como la escritura de estos nuevos poemas habÃa requerido un buen caudal de energÃa contemporánea a la escritura de Diario Ãnfimo, estos poemas pasaron a integrar no solo esa nueva edición de TeorÃa de los Colores, sino también el Diario. Más aún: en el Diario aparecen dos o tres poemas no inspirados en cuadros pero que son meditaciones sobre la écfrasis tradicional (pictórica o visual) y algo que también he frecuentado de cuando en cuando: la écfrasis a partir de obras musicales.
Tal vez te esté dando una respuesta más anecdótica que teórica, ¿no? Igual, creo que este tipo de recorridos permite asomarnos a un proceso, a los atajos, obstáculos y reanudaciones que vamos sorteando en nuestra relación con aquello que nos es fundamental, aquello con lo que, como bien decÃs, mantenemos una relación muy profunda, en el momento en que estamos creando, en el que nos hemos comprometido a dar forma a ese susurro que suele ser el primer esbozo de un poema.
El tÃtulo de tu último libro ofrece una invitación al juego. Porque por un lado hace señas sobre el hecho de que se ha transgredido el espacio confesional con el que frecuentemente mucha gente asocia a la poesÃa (la poesÃa se dice a menudo expresa sentimientos y mucha gente tiende a reducir el poder de la palabra poética a esa cuestión); por ende tu último libro de poemas le hace señas al lector que no se va a encontrar con un diario Ãntimo, sino con un diario Ãnfimo y curiosamente con esa modificación se encontrará con una ampliación del valor de lo poético. No se va a encontrar con un diario Ãntimo, aunque juegue con algunos elementos de un diario Ãntimo, como las entradas fechadas. El lector además encontrará el valor inconmesurable que está en lo nimio, el detalle: dirÃa la fuerza de lo pequeño que pone en cuestión un conjunto de certezas, lugares comunes, pactos con lo "bien pensante", la monumentalidad etc. etc. en un mundo signado por una espectacularidad a menudo ominosa. En particular la espectacularidad yoica que vaya si conocemos.
Verdad. Con la elisión de "Ãntimo"; con su reemplazo, estamos sugiriendo que no habrÃa que esperar encontrarse con esa "intimidad" que, como bien decÃs, se supone (mal, por supuesto) que es la materia central de la poesÃa. Por otro lado, también suele ser (o se supone que sea) la materia central del diario como género. La palabra "Ãnfimo" por un lado desplaza a "Ãntimo", pero por otra parte, es probable que también lo adjetive, lo califique: ese constructo que llamamos "intimidad" serÃa, en cierto modo, minúsculo, irrisorio, insignificante.
Pero el valor de "Ãnfimo", según yo lo veo, es en primer término el de oponerse a esas grandes poéticas de la intimidad, que son los diarios -siempre extensÃsimos, puntillosos, monumentales, como señalás, porque detrás se supone esa monumentalidad del yo, del ego, de la propia experiencia y de la propia auto-observación como vÃas iluminadoras de uno mismo y del mundo. De esa monumentalidad, de esa auto-contemplación obsequiosa, me importaba apartarme expresamente.
Diario Ãnfimo  se abre con una serie de epÃgrafes de Jean Luc Nancy, Alan Watts y una cita tuya donde se afirma "de la memoria ¿de quién? / ¿de quiénes?" En conjunto, ponen en cuestión el poder del ego, mientras afirman el valor de la memoria, el trabajo con las reminiscencias.
Claro, en principio, el diario, como género, supone un yo, un sujeto. La poesÃa lÃrica también. O, mejor dicho, a la poesÃa lÃrica "se le" supone un sujeto. Si bien en la poesÃa lÃrica suele aceptarse un sujeto fragmentado, fragmentario -e incluso más de una "persona" o "máscara" que actuara como sujeto de la enunciación-, en el caso del diario Ãntimo no hay mucha vuelta que darle: el diario mismo es la construcción de un sujeto, en el mismo sentido en que lo es la autobiografÃa, las memorias, y otros géneros profundamente anclados en las experiencias de un yo que se pretende unitario (y, seguramente, relevante).
Casi en la misma dirección del reemplazo de "Ãntimo" por "Ãnfimo", esos epÃgrafes plantean un cuestionamiento de la idea misma de sujeto. Sin embargo, al mismo tiempo que esas citas cuestionan la existencia de un yo, de un sujeto, de ese soporte de lo que consideramos una identidad y una cadena de experiencias, al mismo tiempo, digo, que cuestionan esa continuidad, nos hablan de una "memoria". Entonces interrogo yo: si no hay sujeto, ¿de qué memoria hablamos?, ¿de la memoria de quién?, ¿de quiénes? ¿Dónde anclarÃan esas memorias, o esa memoria, si coincidimos en la disolución del concepto de sujeto, tal como se viene planteando?
¿Considerás que la atención o la contemplación es un elemento relevante como puente hacia la experiencia? Señalo esto porque entre varias huellas de contemporaneidad que ofrece tu poesÃa, una contemporaneidad que no fetichiza el experimento, no es lo fáctico o meramente episódico lo que desata el trabajo en el lenguaje. Y te pregunto esto porque advierto con alegrÃa que tu escritura poética sostiene el tallado de la lengua (el trabajo artesanal, la orfebrerÃa) y sostiene algo que me atreverÃa a decir es un profundo compromiso con la concepción ética del lenguaje como criatura viviente. No creo que eso se pueda sostener si no va de la mano de la construcción de la poesÃa como mirada, como tanteo y ejecución del pasaje entre lo invisible y lo visible, ejercicio del ojo, apertura hacia lo inmaterial por trabajar intensamente con la materialidad del espacio, del lenguaje, de las imágenes, etc. etc. Una excavación en la mirada que requiere de una Ãntima relación de la palabra con las artes visuales y otras formas artÃsticas tales como la música. Me gustarÃa que nos contaras un poco qué te pasa o qué pensás que pasa, mejor, entre tu trabajo de escritura y algunas de estas cuestiones.
Pienso que, a medida que van pasando los años, algunos poetas vamos intentando distintos acercamientos al hecho estético. Otros poetas, no: prefieren seguir profundizando en una misma lÃnea. Pero aun los poetas que vamos intentando distintos acercamientos a través de los años, o incluso en cada libro, difÃcilmente cambiamos radicalmente en algún momento nuestra relación con la palabra. Es decir, habrÃa una dinámica, pero rara vez una ruptura o un giro rotundo. Se puede pensar en el Vallejo de Trilce y en el Vallejo de España, aparta de mà este cáliz y ver en él un ejemplo que pondrÃa en cuestión lo que digo. Sin embargo, ese detenerse en la palabra, ese acercamiento musical, escultórico, a la palabra que conocemos en Trilce, ¿no es lo que hace de EspañaÂ? uno de los mejores poemas sociales del siglo XX en nuestra lengua?
Digo esto porque, retomando lo que plantea -ese tallado de la lengua, el trabajo artesanal, de orfebrerÃa que ves en mi poesÃa- haga lo que haga, se hace difÃcil descartar que lo que está detrás es un primer (o segundo) libro como El tapizÂ? El tapiz se supone obra de un artista visual decadente. La ópera dialoga constantemente con los simbolistas, los nabis, Artaud, Remedios Varo, Arvo PartÂ? Si pensamos en qué tipo de estética desarrollaron cada uno de estos artistas en su propio medio, vemos que los que se trama en ese diálogo es un recorte que no es en absoluto arbitrario. La responsabilidad ante el lenguaje como criatura viviente, como decÃs, me parece clave. Sobre todo si por "viviente" no se entiende una jerga callejera, de moda y tan fugitiva como la adolescencia (muchas veces eterna) de los que la esgrimen.
Es muy interesante lo que señalás de ese trabajo con la materialidad de la palabra como pasaje entre lo visible y lo invisible. Uno de los artistas que más me han impresionado toda la vida es Odilon Redon. Precisamente, Redon insiste en la importancia que tuvo para él el dominio de la anatomÃa, de las proporciones de aquellos seres y objetos que se dan en la realidad vivida, para elaborar desde ahà sus "noirs", sus decapitados, sus arañas sonrientes, sus pólipos, sus cÃclopes, sus ojos voladores como globos aerostáticos, sus hombres-cactus, sus pegasos y sus monstruos marinos. Redon mismo dice en su Diario: "Toda mi originalidad consiste, pues, en mostrar humanamente vivos a esos seres inverosÃmiles según las leyes de lo verosÃmil, poniendo -tanto como sea posible- la lógica de lo visible al servicio de lo invisible." Claro que esa no era "toda su originalidad", pero sin duda esa base en lo real es una parte clave de la fuerza que tienen sus criaturas.
¿Es posible leer ese movimiento como una especie de clave o escena teórica respecto de tu quehacer poético? En caso, de ser asà ¿nos explicarÃas a qué nos están invitando a pensar?
Yo no dirÃa que este poema describe en forma teórica la mayor parte de mi quehacer poético. Creo que, al menos al escribirlo, estaba pensando más precisamente en ese tipo de escritura ecfrástica que se concibe a partir de una obra musical, en oposición a la écfrasis tradicional que consiste en escribir a partir de obras pictóricas o visuales.
Por eso habla de no ver con los ojos sino con los ojos del alma algo que, en definitiva, no se ve, o que se desvanece antes de configurarse del todo o de llegar a ser percibido: esas filigranas que va hilando la música, que puede a veces llegar a diseñar una escena, pero por lo general no. Es un poema que hace pendant con otro, titulado �cfrasis I, que se refiere más a la écfrasis tradicional, es decir, a la concepción de un texto en el que lo que se describe por lo general es un cuadro, un tapiz, una escultura o un bajorrelieve.
Más allá de la interacción tan fecunda que ha abierto y abre la poesÃa con la pintura ¿que nos podrÃas decir respecto del horizonte en el que se ubica el ejercicio de la transposición en general en tu poética? Un trabajo que es posible reconocer en tu poesÃa no solo entre la literatura y la pintura, o entre la literatura y la música, sino también entre discursos que exponen usos retóricos diferentes. Recuerdo algunas explicaciones que diste en una entrevista a propósito de cómo concebiste las "Definiciones mayas". ¿Nos podrÃas hablar un poco de eso?
Creo que si hay un hilo que une o unifica, de algún modo, las distintas secciones de La ópera fantasma, es precisamente ese recurso que estás designando con el término de "transposición". Creo que lo que suena detrás de esta palabra, al menos para mÃ, es la idea de "transporte" tal como se usa en música: "se transporta un pasaje de una clave a otra; se transporta un motivo a otra tonalidad, a otra altura, etc." Es decir, una frase, un pasaje, un motivo sigue conservando sus relaciones internas, pero es trasladado, en su conjunto, a otro registro, otra voz.
Esa idea de transposición o transporte está a la base de aquellos poemas en los que intento realizar con la materia de la poesÃa algo similar a lo que realizan los ritos, el teatro, la exploración etnográfica o lingüÃstica, las artes visuales, la músicaÂ? Sin duda, esas transposiciones no se harán sin someterse a una serie de pros y contras, ya que la experiencia original (el teatro, el ritual, la investigación lingüÃstica, el cuadro, la obra musical) quedará necesariamente transformada tanto por las limitaciones como por las libertades que les imprima el nuevo medio -el poema, la página, la palabra, el espacio en blanco, el silencio, el ritmo, el devenir en el tiempo.