Reynaldo Jiménez: La experiencia de donde brota todo

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"Límite propio de la imagen/ Heráclito en el agua de Narciso", escribe Reynaldo Jiménez (Lima, 1959), dejando en claro su distancia ante el excesivo yoísmo que pareciera cruzar la poesía latinoamericana contemporánea. Diverso y experimental, filudo dialogante y preocupado lector, el trabajo de Reynaldo es contundente en su continua autoexploración estética y teórica, que decanta en diversos registros: poesía, ensayo, música y performances. Todas estas obras, acompañadas de una continua labor por difundir diversas obras afines, en su función de director del sello editorial tsé-tsé y coeditor de los diecinueve números temáticos de la revista-libro homónima, en la cual aparecieron cientos de autores particularmente experimentales en la búsqueda de su lenguaje.

La mistificación inmediata. Por ejemplo Fogwill, que han situado como el padre de toda una generación, más por su influencia biográfica que por su trabajo literario

En la actualidad se intenta que la poesía homologue el ritmo de la publicidad o la televisión. Se pretende que el poeta publique un libro al año, que tenga tantas reseñas, etcétera. Mi sospecha es que allí no hay espacio para digerir una lectura

Claro, es la entronización del personaje. Ahora con Facebook hay mucho rostro para la cámara, y de eso se trata, parece: de poner las caretas para los libros. De fondo hay una confusión enorme. Por ejemplo los poetas beat eran personajes, pero personajes de una experiencia verídica, no seguían imposturas literarias. Ahora se es "como" transgresor, porque eso es lo que se está premiando: un comportamiento, que se basa en una transgresión en serie.

Una disidencia estética

Si uno es escritor la disidencia está en el lenguaje y no en el personaje exterior que circula socialmente. Eso es siempre lo que menos vale, porque en definitiva lo que emerge en el lenguaje es otra cosa. Hay una cosa energética que tiene que ver con la disponibilidad -una intemperie sin fin como planteaba Juan L. Ortiz- en esa búsqueda de lenguaje.

¿Y tú qué tensiones tenías con el lenguaje cuando comenzaste a publicar lo que escribías?

Me ocurría que había poemas que no encontraba, pero que sentía que estaban en las yemas de mis dedos. Siempre he estado ligado al dibujo y a la música. Entonces toda mi escritura estaba ligada a lo visual y sonoro, era una extensión de mis otros intentos, utilizando la herramienta del lenguaje. Durante la dictadura militar, siendo muy joven, me sirvió mucho participar en algunos grupos para estudiar teoría y estética. Las reuniones no institucionales de varias personas te ponían en riesgo: entonces estabas haciendo algo que tenía cierta carga vital. La idea además era reunirse con otros escritores y conocernos, salir del grupito que tenía cada cual, conocer lo que estaban haciendo otros. Lo mismo ocurría con los libros, estaban allí pero en fotocopias o de mano en mano. Pero en general esa época estaba media adormecida. Me acuerdo, durante la final del Mundial del 78, haber salido a la calle y no cruzarme con nadie. Toda la gente estaba mirando el partido, haciendo lo mismo, bajo control, voluntariamente, en nombre de la nacionalidad. Me contaban amigos que vivían en México o en Francia que casi todos los exiliados estaban pendientes de si Argentina sería el campeón del Mundo. Lo mismo ocurrió con la guerra de Malvinas. Esos tipos que antes nos perseguían, nos daban en la cabeza y nos mataban, de pronto eran nuestros "defensores" ante los ingleses. El hipnotismo me pudre. Mucho.

Imagino que tus motivaciones por propiciar espacios de producción poética iban en esa línea

Tenía la idea de que la poesía era algo que congregaba. Un espacio donde uno podía escuchar palabra no dogmática, no utilitaria, no baja-línea. Ese es el caso de los beats, porque si los leés ahora en traducción por ahí no te convencen tanto, pero era importante la congregación que generaban, en respuesta propositiva ante lo que los estaba oprimiendo�? Pero, como dije, llegó "la democracia" y comenzaron las oposiciones entre estéticas. Incluso no faltó quien acusara a la revista �?ltimo Reino -que gráficamente era una publicación modesta, pero que dio a conocer autores como Jaime Sáenz o Jacobo Fijman o Alfonso Sola González- alegando que por citar a Hölderlin y hablar de "oscuridad" habían estado apoyando la censura y el acallamiento. Por su parte, desde el Diario de Poesía algunos "críticos" también trazaron esa historia contra el neo-romanticismo y contra el neobarroco, a los que había que abolir porque ya estaban superados por el objetivismo (y otras variables realistas). Como si Diario de Poesía representase una coherencia estética superadora. Lo que ocurrió es que la publicación disponía de la financiación y una capacidad creativa y organizativa innegable, necesarias para sostenerse profesionalmente, al revés de las típicas publicaciones de poesía, tan inseguras. Comenzó a consolidarse la idea de un circuito más o menos estable de figurantes: "el ambiente", término muy caro a varios de los colaboradores principales del propio Diario por ese entonces. Las nociones de escena poética y de superación evolutiva aplicada a la poesía merecen analizarse en tanto fenómeno cultural, porque se propagaron mediante una logística insólita, al momento de su aparición, para una publicación de poesía. Aunque en la aleación entre poesía y periodismo, creo que sale perdiendo la diversidad poética.

Lo que predomina de tus traducciones son obras monumentales, cumbres del lenguaje arrasado como Galaxias y Catatau, y como editor también has seleccionado ese tipo de escrituras, pienso en Guatambú de Mario Arteca por ejemplo. Además de una cartografía de filias, ¿está presente en esta selección, una búsqueda personal-autoral con ese tipo de obras?

Las dos cosas, porque si bien no he traducido solo esas dos obras, con estas tengo una pulsión similar de escritura, entonces hay una búsqueda autoral en su lectura. Por otra parte hay un planteo de afinidades en las selecciones editoriales. Con el sello tsé-tsé publicamos Eucaristía de Róger Santiváñez o Centralasia de Roberto Echavarren o el propio Mar paraguayo de Wilson Bueno. Aunque también obras como i tu de Cecilia Vicuña o Nada de nadie de Silvia Guerra. Es decir, no una sola estética, sino más bien gente diversa con gran definición, cuyas obras abren zonas, independiente de que a uno le pueda gustar una zona más que la otra. Me parece que estas obras de algún modo van a perdurar, aunque sea para la discusión, porque están sembrando una renovación del lenguaje, y en ese sentido veo su publicación como un aporte.

Tal como mencionas esa vocación por congregar, tu motivación por traducir: Galaxias y Catatau, se basa en una ofrenda para otros lectores.

Surge de la misma fuente, que es la lectura. El deseo de leer esos textos y compartir la experiencia de lectura. Por lo tanto, entender también los libros que estoy leyendo, apreciarlos de una manera más completa. Por ejemplo con Catatau me ocurrió que estuve trece años creyendo que lo leía, pues lo abría de tanto en tanto en cualquier página, como si se tratase de un I Ching. Pero de verdad no lo había leído, porque no había entendido que ese libro no está "correctamente escrito", ya que el personaje de Descartes habla mal el portugués y por tanto lo escribe peor, y además cree que habla en latín, pero no es solo latín sino un portugués brasileño atravesado de tupí, diversos afros y latines. Por eso en la traducción había que inocular la pátina del portuñol, el monólogo de Catatau no podía convertirse en la voz de un personaje local, de acá, del interior de Argentina�?

En el postfacio ya escrito para Catatau, escribes el proceso de trabajo, y recién en la segunda versión aparece el "encontronazo con esa voz oscilatoria que constituye la parla del sujeto cartesiano librado al devenir". Me interesa esto, en la medida que indiferenciando los tipos de traducción establecidos por Pound, acá el sentido del poema debería encontrarse mediante el proceso de relación/fricción del trasvasije, la traducción -digo

Claro, no hay manera, si no. Sobre todo en un libro como Catatau, que te pone en aprietos. De hecho el proyecto de Leminski es el fracaso del lector, él lo anuncia muy claramente en los textos que se incluyen al final del libro, que escribió para las sucesivas reediciones. Fracaso en cuanto a un sentido cerrado, confirmatorio. Apuesta a que la obra pueda no operar como un espejo sino como un espacio donde sucede el movimiento de las cosas. El sujeto cartesiano, claro y distinto, está totalmente escindido. En el libro aparece una escena en que mientras Descartes está mirando por un catalejo, lo va cagando, desde el árbol bajo el cual está sentado, un oso perezoso. No puede entrar en contacto con el entorno, porque todo lo que lo rodea lo amenaza a la vez que lo fascina.

En una entrevista aparecida en Ganga, afirmas que "Leer (y traducir es tras-leer)". Ahora bien, ¿cuál es la relación, cuando traduces, que tiene el tiempo y la intensidad de las lecturas? Porque imagino que Galaxias y Catatau los leíste con una intensidad en un momento diferente al de la traducción

Es una pátina a favor. Porque vas incorporando tu experiencia como lector, e incluso se cuelan las experiencias más privadas, en el sentido de establecer un vínculo de intimidad con la palabra. Es un acto de responsabilidad muy grande traducir, yo no puedo traducir cualquier autor. Cuando trabajo por encargo, lo hago, pero no se trata de traducciones poéticas. No sé qué pasaría si me encargaran traducir a ciertos autores, creo que lo haría dignamente, pero las traducciones de las que hablamos se basan en una necesidad de compartir esa experiencia de lectura e ir viendo qué pasaría si tornamos las palabras hacia un español haroldiano o leminskiano. En estas traducciones en particular, algunas decisiones no tienen que ver con una entronización del error como si no lo fuera, sino con oscilaciones que son estructurales a la sintaxis de las obras: incorporar lo extranjero al castellano.

En eso noto un doble-movimiento. Las traducciones logran un roce con el original, a la vez que efectúan varios apuntes sobre el ejercicio de la traducción. En Galaxias es conmovedor cuando se dice: creemos que Haroldo habría dicho esto, y luego se enumera una ardua investigación

Y muy placentera, porque aprendí mucho con Haroldo. Consulté desde términos de billar hasta diccionarios insólitos. Nunca me gustó traducir una obra para volverla parte de un "nosotros". Me parece que una versión es necesaria y tan válida como tal otra. Ahora, tampoco considero interesante caer en una fe absoluta en torno a la co-creación. Hago una versión, pero no me hubiera animado a hacer una transcreación -en el sentido que propone el propio Haroldo para sus traducciones de otros autores- sin que antes existiera esta versión, que es más o menos fiel a la original. Obviamente hay elecciones y decisiones muy puntuales, pero la intención general era convocar a Galaxias y aprender de su composición.

En ese sentido resulta interesante la intensidad y cuidado con que la revista-libro tsé-tsé abordaba este tipo de autores

Por ese camino, Medusario me parece un libro trascendente porque opera como un corte y no se presenta como la antología monumental de poesía latinoamericana. Lo que hace es presentar, detenidamente, una acotada selección de poéticas y ciertas obras. Lo menciono porque he elegido dos autores y dos obras para traducir que justamente aparecían allí.

Me llama la atención una apreciación tuya sobre la experiencia de la vida urbana, que aparece en el epílogo de Catatau. Afirmas que: "hay una pretensión aquella tan humanista de figurar en el centro de una imagen, de reducir a imagen, a paisaje, lo que de otra forma se nos viene encima, se nos mete adentro". Si uno lee partes de Hule, de Néstor Perlongher�?

¿Pero a Hule quién lo lee? A Hule no se lo banca nadie. Todos te hablan de "Cadáveres, Cadáveres, Cadáveres�?". Y ese mantra es el problema de aquí: que no podemos apostar por nada vivo. Siempre nos interesa el museo, hecho del cual Néstor se burlaba. Esa voluntad por embalsamar a Evita para resguardar "el cadáver de la nación". Entonces la lectura se queda estática en la idea del cadáver de los desaparecidos, pero él también está hablando de otra cosa. De los desaparecedores, que somos nosotros, la sociedad. No es tan sencillo establecer el binarismo de los militares malos y los desaparecidos buenos, sino un problema que incluye a todos los estamentos de la sociedad y sobre todo un problema con la historia.

Ahora, volviendo al problema de la imagen, si uno revisa las escrituras actuales parece que la realidad material solo aparece como postales de miseria, en cambio en otras escrituras como la de Perlongher, esa relación con la realidad está incorporada, por ende no tiene que ser anunciada con letras de neón

Además ingresa a niveles de la experiencia que no son voluntariamente manejables. Perlongher escribe canalizando fuerzas, las cuales simplemente conecta. El poeta opera entonces como un conector de fuerzas que pasan por su cuerpo, su soma. Por eso su escritura tiene esa cualidad plástica y matérica. Hule es un elemento enunciable, pero a la vez tiene que ver con la flexibilidad, con el artificio flexible. Se trata de un libro conceptual en tal sentido, y casi nadie leyó ese libro ni se sigue leyendo. Lo mismo ocurre con Aguas aéreas, que es un salto al vacío en otro registro. Ahí el poeta ingresa a lo desconocido como espacio de lo real, inquietando al miedo inscrito en el cuerpo.

En un ensayo escrito a pedido sobre Joyce, Beckett afirma que no se puede inventar un lenguaje sino se debe encontrar el agotamiento sociocultural de un lenguaje -como lo hacía Dante- y desde ahí escribir. ¿Te parece que esa búsqueda se emparienta con Leminski y De Campos?

Claro, es que hay una separación entre el significado y el sentido. Me parece que el arte que produce significado es el arte confirmatorio, el arte espejo. En las artes visuales esto es muy evidente. Pero hay otro arte que produce sentido, y el sentido es algo que no se sabe previamente y no se confirma después. Es algo así como la emanación de un movimiento. A mí los que me interesan son justamente los que van más allá de la identidad. Los que no se quedan con el retrato, eso de escribir sobre levantarse, tomar un mate y ver a la novia; esa forma de realismo es una movida muy burguesa. Me interesan las posturas que están más acá, los que escriben desde el cuerpo. Es cierto que si no hay un entrenamiento, un manejo de oficio, podría parecer que esas escrituras son las más exageradamente intelectuales, pero ahí se plantea la concretud desde el punto de vista material de la lengua, aunque parezca jueguitos. Si uno lee a Beckett o a Joyce se da cuenta que para alcanzar ese lugar hay que extremar al ser. Entonces no es gratuito poder escribir desde esa zona.

¿Crees que existe una producción poética que pueda pensar un devenir u otro devenir en su reflexión?

Encarnar el devenir es el tema, más allá de los resultados. Quizás el destino te propicie el poder generar un libro, que además resulte significativo para otros, pero no necesariamente hay garantías. Si uno busca garantías y garantes, estamos fritos, porque eso significa continuar la idea inerte de "cultura", del arte como valor de culto. En vez de propiciar un cruce entre cultura y natura en uno mismo. Buscar cuál es la naturaleza propia de la escritura, que no es una, que hay que buscarle la vuelta. Y en ese ejercicio aparece toda la escoria que carga uno mismo, pero justamente allí emerge lo interesante. En lo que uno desconoce, incluso.

En la entrevista aparecida en Ganga, refieres que la poesía pueda transformarse también en una "acción micropolítica".

Sí, pero eso es algo que no se puede proclamar. No creo en las proclamas, eso de tomar posturas un tanto críticas. Me parece que, como decía John Cage, la verdadera anarquía no despierta reacciones en la policía, pasa por otro lugar. Allí no se confirma nada. La transmisión debe ser desde el diálogo entre personas y obras. El entrenamiento que eso requiere es algo que se está descuidando en la sociedad, pues hay de movida un descuido de la educación básica. Todo cierra en que por ahí está bueno no pensar, que no pasa nada con no acceder a la palabra. Y calzan justo esos discursos de que el libro va a desaparecer, o las profecías sobre el fin del mundo, mientras nos atraviesa la violencia. El lenguaje implica siempre una gran intensidad, ese desafío de la encarnación: la experiencia de donde brota todo.

* Guido Arroyo.

Poeta y editor chileno