Acercamiento al Arte Poético Hindú

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Aprendí un día de viva voz que todos esos libros no me habían ofrecido más que planos fragmentarios del palacio. El primer conocimiento por adquirir, doloroso y real, era el de mi prisión. La primera realidad por experimentar era la de mi ignorancia, mi vanidad, mi pereza, todo eso que me ata a la prisión. Y cuando de nuevo observo las imágenes de esos tesoros que la India me ha enviado, a través del velo de libros e intelecto, veo por qué esos mensajes quedan incomprendidos.

Vamos hacia antiguas y vivas verdades con nuestras actitudes psíquicas de europeos modernos, desde perpetuos malentendidos.

El moderno se cree adulto, terminado, no teniendo hasta su muerte más que ganar y gastar materias (plata, fuerzas vitales, saberes), sin que esos intercambios afecten la cosa que se denomina "yo". El hindú se considera como una cosa a perfeccionar, una falsa visión por corregir, un compuesto de substancias a transformar, una multitud por unificar.

Llamamos progreso del conocimiento a la adquisición, por nuestros aparatos perceptivos y lógicos actuales, de nueva información sobre las cosas que podemos percibir o sobre las cuales podemos escuchar hablar. En el pensamiento hindú el progreso del conocimiento es el perfeccionamiento de estos aparatos y la adquisición orgánica de nuevas facultades de conocer.

Nosotros decimos que conocer es poder y prever. Para el hindú es devenir y transformar.

Nuestro método experimental tiene la ambición de aplicarse a todos los objetos - salvo al "sí mismo", que es achacado a la especulación filosófica o a la fe religiosa. Para el hindú el 2sí mismo" es el primero, último y fundamental objeto del conocimiento; conocimiento no sólo experimental, sino también transformador.

Entre nosotros se toma a los hombres por iguales en su ser, y no diferentes más que por el haber: cualidades innatas y saberes adquiridos. El hindú reconoce una jerarquía en el ser de los hombres; el maestro no es solamente más sabio o más hábil que el alumno, es substancialmente más que él. Y es eso lo que hace posible la transmisión ininterrumpida de la verdad.

Para el Moderno, en fin, el conocimiento es una actividad separada, independiente (o deseada independiente) de las otras. Para el hindú la adquisición del conocimiento, siendo el hombre mismo transformación, entraña y supone una transformación de todas sus manifestaciones, de toda su forma de vida.

Esa transformación de la forma de vida se manifiesta diferente según el tipo humano (institución original de castas); según las edades y etapas de la vida (regla âçrama); y según los oficios y funciones sociales (doctrina del dharma). No puedo acceder de modo directo y práctico a los himnos védicos, no

siendo brâhman; ni a los Upanishad, no siendo un sannyâsin. Yo no puedo más que dejarme iluminar, cada tanto, por sus resplandores. Los tratados de liturgia, de derecho, de arquitectura, de estrategia, de arte veterinario, de robo con efracción� y cien otras para las cuales la doctrina una desciende en las diversas actividades humanas, no son para mí. Pero soy, por mi oficio, escritor, y quisiera un día ser poeta. La puerta que se abre para mí sobre la tradición hindú es entones la de las ciencias del lenguaje, de la retórica y de la poética. Es siguiendo mi dharma de escritor que podría dar un contenido práctico a las enseñanzas de los libros. Intentaré aquí algunas apreciaciones sobre las ideas más fecundas que un escritor puede encontrar en los tratados hindúes de estética y poesía.

Origen del arte

El arte no es una actividad natural del hombre. En las edades donde el Conocimiento de lo Real era la meta más importante de la vida humana, todas las actividades naturales eran al mismo tiempo analogías, signos y pruebas de la búsqueda interior. Al llegar la época del oscurecimiento del Kaliyuga (en el medio del cual nos encontramos), los hombres practican estas actividades sólo por sus frutos exteriores. La dupla "agradable-desagradable", liderando el cortejo de pasiones, devino el principal móvil de conducta. Las castas inferiores, al mismo tiempo, proliferaron. Los dioses, se cuenta, excedidos por este desorden, llegaron a rogar a Brahmâ "producir un nuevo Véda, el quinto, destinado a todas las castas�". "Y, de la substancia de los cuatro Védas, Aquel-que-ve-las-cosas-tal-como-son formó el Arte dramático." El Teatro debía ser una "analogía del movimiento del mundo", una representación condensada del "triple mundo" y de las leyes universales, y, en particular, de los "cuatro suertes de móviles" de la conducta humana: artha, "las cosas, los bienes materiales", móviles del cuerpo físico; kâma, "el deseo, la pasión", móviles del sentimiento; dharma, "el deber", móviles de morales e intelectuales: y moksha, "liberación", deseo de libertad de los móviles precedentes, por tanto de naturaleza "supra-mundana". Todos los tipos humanos, todas las castas, todos los oficios deben encontrarse en este. Cada uno debe entonces probar la profunda satisfacción de verse representado, comprendido, situado en su lugar en el movimiento universal. Cada uno, tonto o sabio, cobarde o héroe, miserable o gran señor, verá su propia razón de ser en la armonía de los mundos y, por esta puerta de la emoción individual, entra en contacto con la enseñanza sagrada.

Asimismo el Arte fue arrojado en el mundo por los seres superiores con la meta de vestir la verdad y de atraer hacia ella, con artificio, nuestros espíritus devenidos incapaces de amar toda desnudez. La misma idea es retomada por el autor del Espejo de la Composición, que citaremos frecuentemente en lo que sigue: "El conocimiento de los cuatro suertes de móviles, tal como es presentado en los tratados védicos, es ya difícil para aquel cuya razón está completamente madura, pero aquí es dado sin ningún saber� Gracias a la poesía, deviene accesible incluso a aquellos cuya razón está aún en la tierna infancia�"

El arte no es entonces un fin en sí. Es un medio al servicio del conocimiento sagrado. Pero, si el arte hindú está hecho para representar leyes universales y para determinarnos "a conducirnos como Râma y sus semejantes y no como Râvana y sus semejantes", es muy necesario que sea didáctico y moralizador. Los tratados instructivos y los libros de moral se dirigen al intelecto. El arte, por la vía del sentimiento, busca tocar el ser mismo. Y es muy poco decir que el arte "representa" el universo: lo rehace, realmente, reconstruye una analogía.

Entonces, dos principios, estrechamente ligados, están en la base de la estética. Uno -recreación analógica del universo- es sobre todo manifiesto en las artes plásticas. El otro -establecimiento de un contacto entre el individuo y las leyes universales - aparece más en la música, la danza, la poesía. El primero se expresa en particular por la noción de prâmana (proporción justa, exactitud analógica, conformidad con la idea-modelo) en la arquitectura, la escultura, la pintura. El segundo se muestra en la poesía por medio de la noción de rasa, "sabor", aprehensión directa de un estado del ser, de la cual hablaremos más adelante.

Los poderes de la palabra

La materia trabajada por el poeta está hecha de vocablos (çabda) y sentidos (artha). Una palabra (pada) es un vocablo asociado a un sentido. El "sentido" de palabra no es una simple designacion abstracta; artha quiere decir "cosa, objeto, valor", pero también "meta", porque el contenido psicológico de la palabra es la intención de aquel que habla, es una modalidad de su "yo". El sentido es, por cierto, asimismo llamado "fruto" (phala) de la palabra, cuando se considera su efecto sobre el oyente.

Las "palabras" tienen tres tipos de sentidos. Dicho de otro modo, los "vocablos" (que son palabras en potencia) tienen tres "poderes": pueden llevar sentidos literales, sentidos derivados (figurados, metafóricos), o sentidos sugeridos. En sentido literal, una palabra designa un "género", una "cualidad específica", una "sustancia" (u otro ser individual), o una "acción" (o cualidad transitoria). El sentido figurado nace de una incompatibilidad entre sentido literal y contexto ("la vaca habla": "vaca" es aquí el sobrenombre dado a las personas de cierto país). Este mecanismo de resolución de sentidos contradictorios en sentidos derivados es descrito con toda la rigurosa minuciosidad de los dialécticos hindúes.

Estos dos tipos de sentido bastan a las necesidades del lenguaje ordinario y de la literatura didáctica. Pero si se analiza un poema (reconocido como tal por "aquellos que tienen corazón"), una vez enumeradas sus sentidos literales y derivados, queda un "excedente de sentido", diferente de los sentidos anteriores, no deducible por inferencia lógica, y percibido sin embargo como el sentido verdadero del poema para "aquel que lo deguste". Este sentido, este nuevo "poder" de la palabra, es llamado "resonancia" (dhvani), o "sugestión" (vyañjanâ), o incluso "degustación" (rasanâ). Nace de ciertas combinaciones de palabras que la interpretación por los sentidos literales y derivados no bastan para justificar. Aquí además los mecanismos psico-lingüísticos por los cuales el "sentido sugerido" surge de los otros sentidos son descritos y clasificados con una sutilidad y una precisión de análisis que dan casi vértigo.

El Sabor

¿Pero cuál es el contenido de esta "sugestión"? ¿Qué resuena en esta "resonancia" que es el sentido mismo del poema? Dicho de otro modo, ¿qué es en su esencia la poesía? Después de refutar un cierto número de definiciones propuestas por otros autores, Viçvanâtha dice: "La poesía es una palabra cuya esencia es sabor." Y explica lo que es el "sabor" (rasa): "Una emoción fundamental, como el amor, etc., manifestada por la representación de sus causas ocasionales, de sus acompañamientos sensibles y de sus efectos, deviene un sabor para aquellos que tienen conciencia". El Sabor no es entonces la emoción bruta, unida a la vida personal; es una representación "sobrenatural" (lokottara), es un momento de conciencia provocado por los medios del arte y coloreado por un sentimiento. Osaré decir: ¿una emoción objetiva? Esto sería una noción muy extraña a nuestra mentalidad, pero si recordamos los momentos de emoción estética intensa que hemos vivido, nos vendrá un cierto "gusto": y verán cómo se impone una imagen gustativa. Es "alegría consciente (ânandacinmaya)... incluso en la representación de objetos dolorosos", porque no está unido al "mundo" ordinario; es una recreación sobre otro plano. Está impulsado por la "admiración sobrenatural". "Es hermano gemelo de la degustación de lo sagrado". "Aquel que es capaz de percibir el gusto, no como una cosa separada, sino como su propia esencia." Es "simple como el sabor de un plato complejo". No puede ser asido más que por los hombres "capaces de juzgar", teniendo un "poder de representación" y exige un acto de "comunión". No es un objeto existente antes de ser percibido, "como un cántaro que se ilumina con una lámpara"; existe en la medida en que es degustado. No es un "efecto" mecánico de los medios artísticos, que no hacen más que "manifestarlo". No está sometido a nuestro tiempo (el tri-kâla: pasado-presente-futuro). No es entonces "de este mundo". "No se lo conoce más que comiéndolo".

Es este Sabor que el "poder de sugestión" del lenguaje tiene por función manifestar.

La noción de rasa está en el centro de la estética hindú. No comentaré las citas que preceden. La ilusión de haberlas comprendido me impediría trabajar en comprenderlas, y este esfuerzo por comprender siempre un poco mejor ha sido para mí de los más fecundos.

La analogía poema-hombre

El Sabor es la esencia, el "sí mismo" (âtman) del poema. Al igual que en el hombre, en el poema el âtman se manifiesta a través de ciertas "virtudes" (guna), que se denomina también "funciones, actividades específicas" (dharma) del Sabor. Se dividen en tres categorías: suavidad, que "licua el espíritu", lo enternece; ardor, que "lo abrasa", lo exalta; evidencia, que lo ilumina "con la rapidez del fuego en el bosque seco". De estos tres tipos derivan las diferentes clases de emociones poéticas.

Al igual que el estado interior del hombre se expresa por actitudes, la poesía tiene sus "aspectos" (rîti), enteramente ligados a las "virtudes". A cada una corresponde el empleo de ciertas sonoridades y de ciertos giros sintácticos. Hay un "aspecto" fácil, dulce, donde el sentido de la frase se desarrolla gradualmente de la primera a la última palabra. El "aspecto" opuesto, exaltante, tiene al oyente suspendido hasta los último términos de la frase, que lo iluminan de un modo explosivo. Y hay "aspectos" intermedios. Cada uno corresponde a una actitud profunda del poeta, que quiere transmitir al oyente. Antes de componer un poema, el poeta debe entonces componerse él mismo, disponerse interiormente para ser el mejor receptáculo posible del Sabor. Por eso debe dejar de lado lo que llamamos "personalidad", domar los impulsos de su vanidad y los caprichos de su imaginación.

El poema tiene un "cuerpo", que está hecho "de sonidos y de sentidos", y que está sometido a las leyes de los "tres poderes" del lenguaje. La materia que el poeta trabaja no es entonces solamente una materia sonora; es sobre todo una materia psicológica. Emplear una palabra no es solamente producir sonidos vocales, es estremecer todo un mundo de asociaciones, de sentidos figurados y derivados, de sugestiones, de las cuales se necesita conocer las leyes. Y para aquel que conoce esas leyes, "una sola palabra, bien empleada y perfectamente comprendida, es, se dice, en el Cielo y en este mundo, la Vaca que cumple todos los deseos".

Este cuerpo, como el cuerpo humano, tiene sus "defectos" (dosha): faltas "del sonido" o "del sentido", que se necesita eliminar lo mayor posible. Y tiene sus adornos, las figuras retóricas u "ornamentos" (alamakâra). El estudio de los "ornamentos" es, materialmente, el que ocupa mayor espacio en los tratados de poética. Casi no hay poesía sin ornamentos. Pero si estos predominan sobre el Sabor, si son empleados por ellos mismos, la poesía que resulta es considerada como de mal gusto y de un tipo inferior. El ornamento no es legítimo más que como un condimento destinado a "realzar el Sabor", y entonces su verdadero sentido es la sugestión de este Sabor -la intención profunda del poeta que lo emplea. Bajo esta condición, el hindú no se cansará jamás de un alamkâra, de un cliché repetido desde hace siglos por todos los poetas, porque está demostrada su utilidad. La imagen del dios con el arco florido que atraviesa el corazón de los jóvenes, empleada por un verdadero poeta, es también conmovedora hoy como ayer o hace mil años.

La prosodia también concierne al "cuerpo" del poema. Pero los hindúes no confunden jamás métrica y poesía. La mayoría de sus obras didácticas están en verso y, si la poesía es muy frecuentemente métrica, no lo es necesariamente. La métrica no toma valor estético preciso más que en el canto. Lo que corresponde, en poesía, en la noción de "ritmo", no es la forma métrica, que sólo interesa a los sonidos, sino más bien las "velocidades", que regulan la marcha tan compleja de los sonidos y de los sentidos, imágenes y emociones; es, muy generalmente, la manera mediante la cual el poeta hace armonizar movimientos simultáneos.

Espero haber mostrado con estas notas que la poesía, para los hindúes, si no es más que un medio al servicio del Conocimiento, es también uno de las más altas actividades que el hombre puede ejercer. "El estado de hombre es difícil de alcanzar en este mundo, y el conocimiento entonces es muy difícil de alcanzar. El estado de poeta es difícil entonces de alcanzar, y la potencia creadora es entonces muy difícil de alcanzar". La operación poética -cuya degustación es el reflejo- es un verdadero trabajo de poeta, no solamente para conocer las leyes de su materia y las reglas de su oficio, sino también trabajo interior para disciplinarse y ordenarse él mismo a fin de devenir un mejor instrumento de funciones "supra-naturales" en suma, una suerte de yoga. Por el juego de sonidos, de sentidos, de resonancias, de velocidades, todo su mundo interior está puesto en marcha. Y, como es una luz reflejada del âtman universal, su acto poético participa en el movimiento cósmico. "Todos los poemas recitados, y todos los cantos sin excepción, son porciones de Vishnu, del Gran-Ser, revestido de una forma sonora".

Me hubiera encantado dar ejemplos. Pero sus traducciones no aportarían mucho. Cada cual podrá buscar, por su cuenta, entre los poetas que guste, porque las leyes de la poética hindú, en sus principios, son válidas para todas las lenguas. ¡Pero cuidado! En nuestros poetas, la potencia de sugestión del rasa se ejerce un poco al azar, según mecanismos que se conocen mal y que se clasifican bajo la noción muy vaga de "inspiración". El aprendizaje se hace sin método, y los resultados son accidentales. El poeta hindú es el producto de una educación metódica, perseguida junto a un maestro, y con una meta superior a la del arte mismo. El poeta occidental se forma mal que bien sin demasiado conocimiento a la vez que, y, casi siempre, su talento se especializa en la expresión de sentimientos conformes a su naturaleza individual. Racine es un maravilloso poeta de lo Erótico - pero casi únicamente de lo Erótico en algunos de sus matices. El poeta hindú debe poder, como buen artesano, interpretar toda la gama de cada sentimiento. La diferencia es aún más sorprendente para el actor-bailarín, pero es muy visible en todas las artes.

Habría querido mostrar cómo todos las artes hindúes están unidas; el Teatro las contiene todas; la analogía corporal del poema no es verdaderamente comprensible más que por la danza; la pintura, se dice, no se comprende sin la danza, que no se comprende sin la música; en la estatuaria y en la danza, se reencuentra la misma ciencia de las actitudes -cuyos principios pertenecen al yoga -, y el mismo lenguaje por signos manuales... habría estado tentado de decir cómo, según lo que he leído y entendido, los mismos principios de la poesía rigen la danza, la mímica, la música y las artes plásticas. Pero no hay nada tan contrario al genio hindú como tratar de temas que uno no conoce prácticamente. Ganesha no me habría perdonado.