En marzo pasado, Plural Editores presentó "Obra Poética" de Rubén Vargas Portugal (La Paz, 1959-2015), un volumen que reúne la totalidad de su producción, además de dos lecturas realizadas por Luis Antezana y Eduardo Mitre. A continuación, un fragmento del texto de este último
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El poema concebido y compuesto como una urdimbre deliberada de otras escrituras y voces, de modo tal que la lectura es la fuente primordial de la propia escritura. En esa corriente creativa se desarrolla la obra de Rubén Vargas Portugal (La Paz, 1959), que abarca tres libros concisos: Señal del cuerpo (1986), La torre abolida (2003) (1) y El viaje a Lisboa.
El segundo y el tercero cumplen a cabalidad esa poética de la intertextualidad como principio que pauta y rige la escritura. Concomitante con ella, La torre abolida recrea el retrato interior, sin olvidar el dibujo del escenario de la época, de las oscuras fuerzas sociales que marcaron las vidas de los personajes que son objeto de las recreaciones del poeta.
En la composición de esos retratos convergen dos niveles: los hechos esenciales de la vida de cada autor evocado y las citas, alusiones o variaciones hechas a partir de sus obras, sean literarias, pictóricas o cinematográficas.
Como el propio poeta lo especifica en la nota que finaliza su segundo libro: "Por su propia naturaleza y propósito, La torre abolida es un diálogo con otros lenguajes, un espejo trizado que los refleja y fragmenta".
El libro comprende dos partes organizadas por un manifiesto intento de simetría: "La Torre abolida" y "Otros poemas", a su vez subdivididas en otras dos. El título, de clara connotación mítica, alude a la bíblica Torre de Babel, símbolo de la arrogancia de los hombres que con su construcción desearon alcanzar el cielo y, lo que no es menos relevante, compartían una lengua común y única cuya abolición por Yahvé los condenó a la proliferación de lenguas y, con éstas, a la confusión y división entre ellos.
Pero cabe preguntarse si es tal la significación que encierra el símbolo de la torre en el poemario.
El propio poeta parece responder a la pregunta cuando aclara:
"El mito babélico de la confusión se desplaza a otro espacio: la multiplicación de las lenguas puede no ser una culpa del deseo sino una cifra de nuestro más íntimo y desconocido ser: una cámara de ecos, una trenza de palabras, una red de sonidos y sentidos, la respiración de los otros que nos constituyen." (2) Como haciendo eco a George Steiner, el poeta borra de la diversidad de lenguas, de la pluralidad lingüística, el estigma bíblico, y la percibe más bien como instrumento de enriquecimiento, de comunicación y de transformación.
Hablar la lengua del otro, escribirla, es ensanchar el propio horizonte (3). Asimismo, es transformar la noción de obra, la idea del poema y, sobre todo, la noción de autor o palabra original. Eduardo Milán, refiriéndose a Vargas Portugal, sostiene:
"La historia para el poeta boliviano es la historia del poema, que entronca directamente con la historia de la concretud o de los constructores del lenguaje poético." (4) Así, escribir es reescribir lo ya escrito, o transcribir.
¿A quién reescribe y/o sobre quiénes reescribe Rubén Vargas en su libro?
El primer ciclo de la primera parte no podía tener título más contundente: "Túmulos", con poemas que son monumentos verbales a Walter Benjamin, a Franz Kafka, a Paul Celan, y el último, "La piedra imán", a Jaime Sáenz. Un elemento común a los cuatro: la palabra "piedra" presente en los títulos, en el sentido de lápida conmemorativa.
Pero los más extensos, densos y logrados, son sin duda los tres primeros, los cuales constituyen una suerte de tríptico, enlazados por rasgos capitales: los tres escritores son de origen judío, sufrieron la persecución y el terror nazis, murieron de manera trágica y se expresaron en la lengua de sus verdugos.
Otro rasgo, ahora distintivo, entre esas tres composiciones: el hablante o escribiente se refiere a Benjamin y a Celan en tercera persona, como si de este modo enfatizara el carácter objetivo de la narración, de su testimonio. En cambio, el referido a Kafka, se dirige a él como a un tú familiar. Aproximémonos a los tres túmulos y a sus inscripciones.
El primero, dedicado al autor de los cruciales ensayos sobre Baudelaire, traza un arco narrativo desde su infancia hasta su muerte por suicido, preso de la desesperación que alusivamente testimonia el fragmento "VI, Portbou, 26 de septiembre de 1940".
Como una serie de instantáneas desfilan escenas de la vida del escritor: caminando, aún niño, detrás de la madre, en la casa del padre, luego las fotografías tomadas ya en la juventud y que revelan su inclinación saturnina: "como lo que es: Un triste", así como la aparición de su talento, de su curiosidad por conocer.
Benjamín es "el coleccionista, el que ordena las imágenes del mundo" y a quien "todavía le es dado habitar la intimidad de los objetos", escribe Vargas Portugal con una admirable economía y precisión verbales.
El cuarto fragmento o movimiento denominado "La Biblioteca /El jardín", hasta cierto punto borgeano, nos muestra al escritor en el acto de la escritura con una concepción de ésta como cifra del mundo: "La ciudad entera cabe en su diminuta escritura", y, al mismo tiempo, la visión del mundo como un laberinto.
La misma o parecida toma, en el sentido fotográfico del término, en "Piedra de Praga", inspirada en Kafka y a quien el poeta evoca en tono íntimo: "Sentado junto a la ventana, en la calle de los Laquistas/ escribes/ cuando llega la noche."
La alusión directa a sus escritos: "El silencio de las sirenas", así como el cuento del emperador, sirven como materia de glosa en las estrofas que le siguen hasta el cierre del verso con una pregunta formulada en tono confidencial a Kafka: ¿no es cierto/ que en el último instante/ el rostro de los condenados/ se ilumina de inaudita belleza?"
A diferencia de los dos túmulos comentados, "Shoa/ Paul Celan" ofrece, en su primer movimiento, una escritura lírica que, por momentos, es una reproducción casi literal de "Fuga de muerte", uno de los poemas más sobrecogedores de Celan y sin duda el más difundido, el cual comunica, con un ritmo e imágenes vertiginosas, el horror y la pesadilla del Holocausto.
El poema de Rubén Vargas en su primera parte no es sino una variación del original o de su traducción al español, pues en él se encuentran las mismas imágenes: la fosa, el hombre de los ojos azules, la serpiente, los mastines, la leche negra?
El fragmento de "Fuga y muerte", en la traducción de Jesús Munárriz, ilustra palmariamente esta íntima interrelación:
Leche negra del alba la bebemos de noche
La bebemos al mediodía y a la mañana
la bebemos al atardecer
Bebemos y bebemos
Un hombre vive en la casa tu cabello
de oro
Margarita tu cabello de ceniza de Sulamita
él juega con serpientes
El fragmento del poema de Vargas Portugal:
Bebemos leche negra al mediodía
cavamos y danzamos
tus cabellos de oro Margarita
tus cabellos de ceniza Sulamita
La proximidad, por no decir semejanza, de los dos textos muestra que se trata de un lenguaje doble, en el sentido de las palabras de Kristeva utilizadas como epígrafe que encabeza este ensayo. No obstante, el fragmento II, asimismo lírico, cuestiona la pertinencia o legitimidad de todo lirismo frente al dominio de la muerte y al paisaje de la devastación:
"Cómo hablar después de la muerte/ cómo nombrar las hebras de la luz/ en la dulce rima alemana"; en tanto que, el tercero y último, recobrando el tono narrativo, da testimonio de su regreso a su natal Bukovina, donde yacen las cenizas de su madre víctima del holocausto:
"Nadie te ofrece una tumba en el
aire/ nadie en el agua.
En contraste o contrapunto, "Piedra imán", homenaje al poeta Jaime Sáenz, basado en su obra homónima, destaca por el carácter abstracto de sus imágenes, por un lenguaje de paradojas más propio para expresar una dialéctica metafísica que la tragedia personal y colectiva que encarna en la vida y la obra de los escritores anteriores.
La dependencia o mejor dicho la derivación del modelo se hace más patente en los tres poemas que conforman "La piedra imán", los cuales tanto en el espíritu como en la letra, proceden de la obra de Saenz. Lo que hace Vargas Portugal es interpolarlos, con ligeras variantes, en su texto de homenaje al poeta.
Los poemas que conforman "Piedras libres", segundo ciclo de la primera parte, continúan esa poética de la intertextualidad en un conjunto más heterogéneo, con poemas inspirados en Alejandra Pizarnik, en el personaje de Malcom Lawry de Bajo el Volcán, en el personaje narrador de Movy Dick, ("Llámame Ismael" así como en los pintores Klee y Frida Khalo.
Entre ellos destaca "Paris, Texas", inspirado en el film homónimo de Win Wender, hermosa traducción del lenguaje cinematográfico al literario, de las imágenes plásticas a las verbales.
En este conciso poema todo es acierto, y vale la pena citarlo íntegramente:
PARÍS, TEXAS
El horizonte vibra
como una cuerda de metal
Y en el espejo retrovisor
un incendio lejano el atardecer.
El camino es la herida,
el desierto
el cuerpo desolado del amor.
La luz en la ventana de un hotel
un aviso de neón en la oscuridad
todo pasa y se pierde.
En el principio está el final.
La herida es la cura
En el camino
El encuentro es el adiós.
Reminiscencias que de inmediato salen al paso: "En el principio está el final" nos recuerda desde luego el primer verso de "East Coker" de T. S. Eliot: "In my beginning is my end". Contemporáneamente, podemos establecer un paralelo o, mejor, una correspondencia entre "el camino es la herida" y el verso de la poeta argentina María Negroni perteneciente a su libro Andanza: "la realidad es el arte de la herida."(5)
Y este otro no menos taxativo de la misma autora: "la despedida es parte del encuentro", el cual empalma con el broche con el que Vargas cierra su impecable poema:
"En el camino /El encuentro es el adiós."
La segunda parte del poemario, subdividida en otras dos, "Espacios" y "Cuatro últimas canciones", se desliga parcialmente de la sujeción a textos precedentes, inspiradores de esta poética de la intertextualidad; digo parcialmente, porque es indudable que en poemas como "Agua en que nadie se mira" trasunta o trasparece "El agua que nos sigue" de Oscar Cerruto.
Pero quien más presente está en estos poemas es sin duda la impronta de la poesía de Octavio Paz: imágenes como "alta fuente", "garganta transparente"; aliteraciones al estilo de "devastado eco de la vastedad", versos exhortativos como "Salta la hoguera/ la máscara/ la otra orilla"; en fin, las rimas asonantes como pauta del ritmo en una escritura diseminada espacialmente, conectan a Vargas con el poeta mexicano.
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