El último de los oficios. Un libro de entrevistas a Marguerite Duras

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Décadas más tarde, en un dique contra el Pacífico, Duras ficcionaliza la tragedia de la madre viuda y los hijos, una familia de colonos marginales confinada en la selva, porfiando en ganarle tierra al océano para plantar un arrozal. En esta novela faulkneriana recordará los padecimientos y los dramas diarios. Con una ironía distante, habrá de escribir: "Era terrible pero divertido". Duras vuelve, volverá sobre el tema y también el lector, ese lector que ella moldea con su modo de contar. La lucha en la construcción del dique figurará, recreada una y otra vez, en varios de sus libros. "¡Es el dolor de saber -dice- por qué uno escribe!" En una entrevista se sorprende, casi ingenua, al advertir: "Todos mis libros pasan al borde del mar". Resulta crucial detenerse en la parte de su vida antes de la literatura porque es aquí donde Duras cifra el principio de todo. Y todo es su literatura.

Duras también cuenta que aprendió a leer con Proust. Entonces debe acordarse qué leía en ese Rimbaud de la jungla: la poesía incendiaria del modernismo en la vecindad de las fieras; la corriente de un río fangoso en el que pueden flotar tigres muertos, y en la familia, una violencia naturalizada, la miseria social de los blancos pobres, la hipocresía en las conductas y la niña, a su manera, sinuosa entre las revelaciones del sexo, el deseo, el amor y, digámoslo de una vez, la prostitución inducida por una madre amada que se justifica en la desesperación. Duras es ambigua en su relato acerca de los intereses familiares en el vínculo de la niña y el chino rico. Ni más ni menos, una iniciación en la venalidad y la desdicha. Así delimita la mitología personal en la que se basará su escritura. "El problema desde el comienzo de mi vida ha sido saber quién hablaba cuando yo hablo y, si hay una invención, es esa."

Qué clase de escritura puede surgir de esa historia personal, se pregunta uno. Una literatura de clase, de acuerdo. Pero también, y siguiendo a Blanchot, su querido Blanchot, la que surge es una "escritura del desastre". Valga el rizoma: tras la conciencia de Auschwitz, Günter Grass responde a Adorno que es posible escribir en ese "después" del exterminio y su vergüenza con un lenguaje dañado. Duras asume el daño. Lo vive en el cuerpo exangüe de su primer marido, el escritor Robert Antelme, integrante como ella de la Resistencia, al ser rescatado del lager: La escritura durasiana es, en más de un aspecto, una escritura lesionada. Si en el comienzo, además de Rimbaud y Proust, en su formación, está la narrativa norteamericana, esta influencia se irá desdibujando y su estela cederá ante el desorden impetuoso de un fraseo. He aquí el "desastre". El tono Duras característico, sello personal, se instala radical, definitivo, a partir de Hiroshima mon amour. Remitirse a sus declaraciones: Duras admite no saber, cuando escribe el guion, qué ha sido Hiroshima, sus efectos, pero sí conoce lo que es amar la otredad. "Escribir es un viaje a lo desconocido. Voy adonde puedo", dice Duras. "Me lanzo a la aventura." Y también dice: "La infancia es el momento de la receptividad absoluta". Allí, en la infancia, están Vietnam, la niña y el chino. Duras se explica y proporciona claves. Y, en consecuencia, conecta sus rasgos de estilo ligados con el guion cinematográfico: primeros planos, observaciones como en cámara lenta, cortes abruptos. "El estilo", dice. "Soy extremadamente sensible a la música del estilo" que se cifra en una urgencia del material que pide ser escrito con un aliento entrecortado. La prosa se funde con la poesía en un decir por raptos el parpadeo de una visión. En consecuencia el "estilo Duras" proviene de una ruptura con la normalidad, la narración estándar, prolija, bien puntuada, una decisión creativa que se sitúa, según ella misma, a partir de la escritura del cine: Hiroshima mon amour, versión posbélica y posnuclear de una historia de amor imposible entre dos que se encuentran a pesar de la diferencia, tal como la pequeña criolla y el chino pero ahora en Japón. "No has visto nada de Hiroshima" es una frase que perdurará en cinéfilos y lectores. Mientras Duras escribe el guion para Resnais, lo confiesa, no ha visto Hiroshima, aunque sí sabe la memoria de la niña amando al chino. Recordarlo: el estreno del filme en Cannes es repudiado. Hiroshima es no solo una denuncia de atrocidades de la guerra y la intolerancia. También elabora una profecía de los estragos del imperialismo.

Duras lo acepta: carece de vida personal. Solo tiene vida literaria, afirmación que pierde presuntuosidad si se tiene en cuenta lo vasto de una producción que comprende novelas, películas, teatro y periodismo. "¿Nunca se cansa de escribir?", le preguntan. "Sí, me canso: el mío es el último de los oficios." Sin embargo, en el sentido pavesiano, en este oficio, la escritura de novelas, se sitúa por encima de los géneros que practica con intensidad. La prueba: a medida que pasa el tiempo, el escribir bien la tiene sin cuidado. Cobra dimensión otra de sus declaraciones: "Escribir es dejarse llevar por la escritura. Es saber y no saber lo que uno va a escribir", dice, para subrayar: "La sombra interna, allí se sitúan los archivos del yo [...]. Los escritores somos todos mutilados de la sombra interna, reacomodadores de la sombra interna". Es decir, su desdén aparente por el estilo consolida un registro propio luego de la escritura del guion para Resnais, ese registro disléxico para algunos, ilegible y críptico para no pocos. Ese modo es desde entonces un estilo distintivo como el de Beckett. El estilo no es gratuito, y en él se para Duras y construye, además de una obra, una personalidad que será provocación, iracundia, cuestionamiento y toda la incorrección posible ante el establishment.

* Guillermo Saccomanno.

Escritor, poeta y

guionista argentino (1948).