El cuerpo: un lugar de la Violencia La cuestión del erotismo

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En sus relaciones con lo visual, el exhibicionismo va a la par con el mirar. Ambos, en búsqueda de la satisfacción al cuerpo en el único medio capaz de llenar ese deseo, Paul Schilder sostiene que: "el deseo de ser visto, de ser mirado, es tan primitivo como el deseo de ver�", y agrega que "el hombre no es menos curioso de su propio cuerpo como la intriga que le provoca el cuerpo de los otros"

La pintura de Frida relata la historia de un cuerpo que se exhibe, transmitiendo un estado de angustia y de excitación. Algunas de sus composiciones encierran un erotismo ligado a ciertas manifestaciones de crueldad y de violencia. En La columna rota (1944) ella exhibe, a la manera de un mártir de la iconografía religiosa cristiana, su cuerpo desnudo abierto en dos por una columna jónica que se derrumba. La angustia y el sufrimiento físico están claramente representados por una serie de clavos incrustados en todo el cuerpo, y por unos cinturones de acero que sostienen su esqueleto. En la introducción de su diario personal, la pintora nos habla del significado de esta obra a través de una prosa intensa, aunque desarticulada, que nos revela su estado anímico: "Esperanzas con angustia retenida, la columna rota y el inmenso panorama sin caminar el vasto camino� moviendo mi vida creada de acero".

En su universo el cuerpo es por excelencia el lugar de la violencia. Incluso si aparece cubierto por los suntuosos trajes de "tehuana" que acostumbraba llevar, el cuerpo rebasa los límites de lo prohibido y se expone como un animal herido. Es por ese camino, contrario al curso normal y natural de las cosas en donde se rompe con la unidad corporal que la artista nos transmite esa "efusión excesiva e incomprensible del erotismo". Como si se tratara de una muñeca desarticulada, ella muestra las anomalías de su cuerpo a la mirada escrutadora y sorprendida del espectador, ya que sus heridas, su invalidez y sus mutilaciones no hacen más que acentuar el erotismo de sus creaciones.

De este modo, como afirma Didier Anzieu, la obra de arte estaría vivida por Frida Kahlo como la "portadora de una vida que reemplaza a la que se escapa en la vida real". ¿Ejemplo de sublimación absoluta en donde las pasiones y los deseos se liberan en el arte, convirtiéndose en objeto de análisis y campo de investigación para el sicólogo o el sicoanalista? Probablemente. Pero lo que nos interesa aquí es hacer resaltar la intensidad y la fuerza con las que esta mujer se entregó a la pintura, la cual se convirtió en una manifestación de la vida y en la materialización de una visión del mundo, hecha de imágenes dramáticas y provocadoras sin lugar a dudas, pero que, en todo caso, fueron más allá de una realidad física que sometió su vida:

"tengo el corsé de yeso que me ayuda a sentirme mejor de la espina. No tengo dolores. Solamente un cansancio� y como es natural muchas veces desesperación. Una desesperación que ninguna palabra puede describir. Sin embargo ´tengo ganas de vivir. Ya comencé a pintar´"

En sus pinturas no se manifiesta de una forma evidente un erotismo que llamaríamos "exuberante", un erotismo cuyo principio es la plétora de los órganos genitales y que conduce a la explosión del placer que Georges Bataille califica de "pequeña muerte". Es quizá en las obras de Picasso que encontramos la exuberancia de un erotismo en el que los cuerpos se superponen, se abrazan y se confunden unos con otros, como sucede en su conocida serie de Los minotauros. Por el contrario, en la Kahlo el erotismo se conduce por el lado de la violencia y de una especie de retención, lo que da a sus creaciones la atmósfera angustiante que le es propia. El mensaje erótico en vez de ser transmitido a través de la liberación y el ardor de los personajes, como sucede en Picasso, toma otro camino: el de la violación, la trasgresión y la crueldad del cuerpo. Es así que su expresión se transforma en un grito severo y contenido, una lengua de impotencia, "un lenguaje que estalla como el lenguaje enigmático de las brujas, el lenguaje inconsciente de las histéricas, el lenguaje sin control de las locas�". Es por esa vía, el de la locura, pero una locura forjada por exceso de lucidez, que hay que situar el quehacer de esta autora.

Sus personajes viven un mundo donde solo la imagen del cuerpo es capaz de transmitir la impotencia y la desesperación humana. En su Autorretrato con mono (1940), ella está de frente en medio de dos animales: un gato y un mono colocados a la altura de sus hombros. El gato aparece crispado y con mirada amenazadora, mientras que el mono, aparentemente inocente, hace sangrar a Frida jalando un collar de espinas que esta lleva alrededor del cuello. Suspendido en medio de ese collar, un pájaro negro muerto despliega sus alas.

El mismo principio se repite en aquellas obras en donde el cuerpo está sujeto a un proceso de desmembramiento y de anomalías físicas, representadas por cuerpos desnudos, heridos o mutilados que expresan gran crueldad. En otras, sus personajes no recuerdan a las grandes figuras de la mística cristiana, sobre todo en su gran capacidad de sufrimiento físico y en esa aceptación del dolor, que a veces se torna en gozo, características de la iconografía religiosa de los siglos XVI y XVII. En efecto, en las figuras que pintores como Domenico Beccafumi hacen de Santa Catalina de Siena recibiendo los estigmas de la cruz, o de Francisco del Cairo que pinta el �xtasis de Santa Teresa, o bien de Giovanni-Antonio Bazzi, llamado "Sodoma", el Desvanecimiento de Santa Catalina, o aún la célebre Transverberación de Santa Teresa ejecutada por Bernini, hallamos casi siempre un señalamiento al cuerpo en el cual se conjugan gozosamente el dolor, la fiebre, la sangre y el martirio. Mujeres cuya búsqueda hacia la unión mística con Dios las convierte en verdaderos personajes de un teatro, en donde aparecen como seres no naturales, excesivos, excitantes y equívocos. Mujeres que hablan y gritan por sus cuerpos a través de la herida, el desvanecimiento, el dolor y la sangre. Jean Nöel Vuarnet dice en su libro sobre los éxtasis femeninos:

"�xtasis victimal� vía pasiva o teopática� esta vía es la de las silenciosas y dolorosas: torturadas, estigmatizadas y enfermas� vía de los sufrimientos y de las imágenes crueles".

Fue André Breton quien señaló, cuando descubrió a Frida Kahlo, ese aspecto determinante de su pintura: la religiosidad, casi misticismo, que se trasluce, aun cuando ella evita todo tema religioso, en la encarnación del cuerpo, "� en el momento mismo en que los sentimientos son profundamente experimentados y las sensaciones y los dolores intensamente sentidos".

El cuerpo toma el lugar de un actor en quien recae el peso de un drama fatal, pues está expuesto a graves transgresiones y crueldades y de ahí su carácter decididamente teatral. Así, tanto en esta artista como en gran parte de la pintura religiosa, el cuerpo se convierte en un objeto excesivo que se exhibe como si fuera un espectáculo.

Sin embargo, Frida hace extensiva esta crisis por la que atraviesa el cuerpo a otros elementos de sus composiciones, estableciendo una relación directa entre el gesto o el grito del cuerpo y el espacio que ocupa. Sus imágenes traducen los estados de ánimos de su creadora, reflejando su intimidad y manteniendo una estrecha relación entre vida interior y exterior. En El ciervo herido (1940), utiliza algunas figuras desquebrajadas, troncos de árboles rotos y petrificados, para acentuar el estado de tensión de la imagen del cuerpo, o, en relación con su tortura, vemos en La mesa herida (1940) una mesa que sangra por sus ranuras como si se tratase de un personaje martirizado.

Encontramos, pues, una correspondencia íntima entre el cuerpo y el exterior, una "animación" que este hace de todo lo que le rodea, es por esta línea de fuerza, la de su propia anatomía, que la pintura de Frida Kahlo va a envolver a su ser, conduciéndola a un mundo donde las fronteras entre el arte y el cuerpo tienden a desaparecer.

A partir de una creación corporal, o más bien de una identificación corporal a través de la obra de arte, el individuo llega a ese maravilloso pacto "erótico-estético" que ha determinado la mayor parte de las creaciones en Occidente: una pintura donde existe un doble juego de erotismo y de placer estético, en el cual el cuerpo es a la vez tema y objeto de creación.

Araceli Rico Cervantes.

Doctora en Historia del Arte Contemporáneo

En: "Frida Kahlo.

Fantasía de un cuerpo herido"