Las palabras y la vida, río de luz

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En efecto, celebrar el tiempo y el universo es también y sobre todo celebrar el misterio que nos rodea. "Desde que somos un diálogo", escribe Hölderlin, y esta línea es una llave para abrir la poesía de Vilma Tapia Anaya, nimbada de un aura no de oscuridad ni de hermetismo, sino de misterio. Ese misterio que es indispensable en poesía y que no debe confundirse con el trovar oscuro. Somos un diálogo porque somos misterio. Somos un diálogo porque somos incertidumbre. Y esa incertidumbre, ese absurdo aparente del mundo, puede ser también motivo de regocijo y de búsqueda, y la poesía celebratoria y solar de Vilma Tapia lo muestra con intensidad: "las raíces se expanden en la incertidumbre igual que la sangre" ("En la calma del otoño").

Somos más -parece decirnos- que esta piel y estos huesos, somos más que nuestros límites aparentes. De ahí el largo aliento, como salido de madre, que nos embarga en un río de palabras y de silencios que carecen de puntuación. De ahí también los versos breves que se encabalgan de forma precipitada. Porque ¿cómo decir el misterio sin salirse de madre? ¿Cómo decir el universo contenido en una sola gota de agua sin invocar el carácter original del agua, que es la fluencia desbocada, el manar de una transparencia sin ataduras? "Trasparencias ascendentes" es, precisamente, el título del segundo ciclo del libro. En los ojos del asombro, todo "asciende" a su semilla, es decir, todo late como origen y fin en sí mismo, más allá de los géneros y de otras separaciones artificiosas de la razón social. La hierba, aquí, no es una niña. Es un niño.

Así, este poemario dibuja a lo largo de sus páginas un camino poético y espiritual. Naturaleza y cultura convergen en el jardín interior del yo. Y es desde este jardín que, como Epicuro, nos invita a interrogarnos sobre lo que nos rodea y también a bucear en nuestro interior en busca de esa herida cercana al sol, como diría René Char, esa herida solar que es la lucidez y que nos enseña a vivir y a morir con la misma aceptación dichosa. Tal vez vivir de un modo auténtico sea "alejar la gravedad de la muerte" y así "volver a lo radiante (�?), a sus fulgores" ("Del trébol").

Sin embargo, no hay complacencia alguna en este camino. Es, al contrario, el andar de una lucidez cercada por la violencia y la destrucción propias de la Historia. En efecto, el jardín está cercado y carece de paredes. Aquí el espacio íntimo y el público mezclan sus aguas. Es fundamental la apertura a los otros y la solidaridad. La postura espiritualista de Tapia Anaya está lejos de la evasión o el bizantinismo. No se tratar de evadir la realidad sino de indagarla en todas sus manifestaciones. De esta forma, la revelación puede darse tanto en la contemplación de la "diminuta sombra de un trébol" ("Trébol") como en el canto de unas mujeres campesinas ("El mundo y el sol han tejido los Q´eros"), en el baile de una niña de color bajo la lluvia ("El aguacero") o en la visión de un sacrificio animal ("Te cubres"), proporcionándonos "unos minutos. Detenidos" de horror o de dicha. Incluso la experiencia de una muerte inminente se convierte, de forma inesperada, en celebración: "Pensábamos que íbamos a morir juntos y reíamos" ("Cielos abiertos"), "Mi cuerpo solo quería yacer en mi alma" ("Ayer noche"). No leemos una negación de la vida, como en Santa Teresa de Ávila, que moría porque no moría. Aquí "el mundo se abre cada instante" ("Resonancia") y en esas posibilidades vertiginosas está también, naturalmente, la de la muerte. Además, lo espiritual es indisociable del cuerpo y de lo telúrico: "Mi ombligo atado está / al corazón de la tierra fuego piedra", en "esta nuestra única sed", el deseo de vida que, sin contradicción, acepta la muerte como su manifestación última.

Tal vez por eso el andar de este libro culmine, en el poema homónimo y final, en una danza, una danza que parece tan dionisiaca como apolínea, ya que el bailarín es un dios "espléndido" (apolíneo) que, al mismo tiempo, infunde admiración y hasta cierto temor por su risa, su corporeidad y la "fragancia / de sus rizos negros" (dionisiaco). Esta visión de una danza a la vez divina y corpórea, lúcida y embriagadora, cierra el libro con el diálogo del que hablábamos y al cual se acerca el yo poético "indigente" y cuidando el paso con la misma incertidumbre y humildad del principio. En el ensayo "Nietzsche y la expresión vital de la danza. Otra forma de lenguaje", de Luis Enrique de Santiago Guervós, leemos: "El hombre a lo largo de su historia ha danzado siempre para celebrar sus cambios y transformaciones. La danza estuvo asociada primero a ritos sagrados; era un medio de comunicación entre el hombre y sus dioses, una forma de veneración destinada a invocar la manifestación de poderes sobrenaturales, pero también estuvo vinculada con los ritos de fertilidad en los que se exaltaba la exuberancia de la vida." La danza es un verdadero leitmotiv de La hierba es un niño y ahora comprendemos mejor el sentido que va cobrando en sus páginas. Vitalidad y ligereza -una de sus facetas es el olvido redentor celebrado en "Pies desnudos"- parecen buscar otro lenguaje y una vez más salirse de madre. En "El aguacero" una madre contempla a su hija bailar en la lluvia y se convierte a su vez en agua. O quizá fue siempre agua, es decir, fue siempre más que sus límites aparentes, y el yo poético no hizo más que asir el instante de esa revelación: "goteaba como la lluvia / como la lluvia cantaba". De esta forma, el lector va descubriendo que los versos de Vilma Tapia Anaya quieren ser a la vez aguacero y danza, y que su vocación natural es tender a la metamorfosis y buscar otros lenguajes; ser, como leemos en el poema inicial, "palabras exiladas de los altos bordes azules / río de luz."

Guillermo Ruiz Plaza. Crítico, narrador y poeta paceño.

Reside en Francia donde enseña literatura.