Diálogo con Valerio Magrelli

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ACB -¿Cuándo es que sonido, forma, ritmo y estilo abandonan el caos y se convierten en poesía?

Me vienen a la mente casos de numerosos autores que escriben o escribían apuntes con base en los cuales realizaban un poema; pienso otra vez en Valéry, en algunos poemas de D´Anunnzio. Aquí es donde podemos palpar la diferencia entre la línea y el verso: un apunte que a partir de cierto momento se anima gracias al aliento del ritmo. Bastaría citar las páginas de Holderlin sobre el ritmo como soplo creador: en la base de todo está esa muy particular cristalización de la forma que crea un verso a partir de un apunte. Incluso diría que el verso se da como la aparición del ADN en el caldo primigenio. Algo debe suceder gracias a lo cual se verifica el milagro de la organización formal... He querido evitar cualquier acepción demasiado áulica, demasiado espiritual: aquí hablamos del milagro que tiene que ver con la organización formal de una criatura.

¿El poeta es entonces el demiurgo, y el poema fiel representación de su voluntad?

Quizá pueda responder con un ejemplo; no sé hasta qué punto es pertinente para el tema de la pregunta, pero creo que está relacionado. Recuerdo haber seguido, en uno de mis poemas, toda una serie de consideraciones internas a la lógica del texto; era un poema redactado en Alemania en el momento de la apertura de las fronteras, poco antes de la caída del muro. Lleva por título Del nombre de una camioneta utilitaria de la DDR que en alemán significa "satélite", y está dedicada a la Trabant. Detrás de esta imagen voluntariosamente prosaica -la de las camionetas de Alemania del Este- hay, en verdad, una reflexión estratificada, tal vez no visible, pero para mí importante, que partía del flautista de Hamelin y de una serie de fábulas sobre el subsuelo.

Había una lógica interna en el poema que me hacía decir, al final, que las colonias en fuga de Alemania Oriental no eran otra cosa que los pequeños ratones del flautista dirigiéndose hacia la sartén ardiente. Este poema está ligado al momento y al lugar en que lo escribí -Hamelin-, la misma ciudad de la que hablaba. Presencié la caída del muro de Berlín desde Hamelin; veía llegar esos cochecitos Topolino nada menos que al país del flautista... El poema debía terminar sosteniendo que el pueblo de la belleza es también el de la condena.

He citado este texto porque entonces estaba completamente en contra de esta suerte de análisis político y, sin embargo, de algún modo, siguiendo leyes analógicas muy consecuentes, mi poema me llevó hacia lo opuesto. Por ello, una vez terminado, decidí publicar el poema tal como lo había escrito: en total desacuerdo con su planteamiento, si bien luego de varios años me he seguido cuestionando sobre muchos aspectos del mismo. �ste es un caso límite, anecdótico si se quiere, pero interesante, ya que nos hace entender cómo a veces un texto -evidentemente no hablo de una novela-, cómo una concreción poética, cómo al interior de un número cerrado de palabras, se puede efectivamente afirmar algo con lo cual el autor no concuerda; es decir, cómo el poema puede tener una ley interna a causa de la cual, una vez insertadas ciertas funciones, el éxito resulta del todo extraño a la voluntad de quien ha llevado a cabo la operación. Lo que me lleva a concluir que es verdad que no somos nuestros poemas, y al mismo tiempo a reconocer que a veces nuestros poemas no son nosotros.

Por diversas razones, en el imaginario del Lector -incluso culto- el poeta es aquel que, situándose más allá de la masa, de lo cotidiano, ofrece las respuestas a los demás. ¿También para usted hacer poesía significa no compartir la condición del hombre, del hombre moderno?

Para mí el día se erosiona, es devorado por un sentido del trabajo obsesivo, invasor. Y ello quiere decir atravesar una ciudad en automóvil, en autobús... Aun con el privilegio de un trabajo intelectual, sé lo que es vivir en una situación de ansia, de penuria. Esto es un paréntesis, importante sin embargo, porque explica cómo la poesía crece en los bordes. Entendámonos: siempre ha habido poetas latifundistas y herederos, pero no es mi caso... para mí la poesía es algo que he tenido que arrancarle a las ocupaciones del día; de manera física, concreta, literal; ésta ha acampado en mis horas de tregua, de respiro. La escritura para mí permanece ferozmente ligada a las condiciones materiales, de subsistencia. En múltiples ocasiones he buscado metaforizar todo esto.

Pienso en un poema en el que comparé las notas con un baño de ácido en un cuarto oscuro de fotografía. Por lo que a mí respecta, la poesía vive en una posición marginal, liminar; más sufrida que elegida. Otra imagen que he usado es la de la planta derruida; mi poética vive, llevada por ciertos versos, en las ruinas del día; soporta el estado compartido con los hombres que viven esta época. Desgraciadamente, se tiende cada vez más a olvidar el sentido cotidiano de la escritura...

¿Pero puede la poesía partir

de la crónica?

Es justamente esta pregunta la que me llevó a escribir Guía para la Lectura de un periódico: la idea de enfrentar las noticias como antimateria, Quería tocar de verdad el día, tocar la vida como la vivimos. Detrás de todo esto obviamente está la conciencia de un cruce de vanguardias... He escrito mucho sobre el dadaísmo, sobre las vanguardias históricas, y justo por eso quería abandonar cualquier tentativa programática y teórica, intentando afrontar directamente el sentimiento de las cosas que nos acompañan. Un estímulo inmenso... Pienso en la biogenética.

La idea de ver transformado, bajo nuestros ojos, el sentido mismo de la vida, es por un lado monstruoso, pero por el otro nos lleva a la pregunta: ¿cómo podemos fingir demencia ante todo lo que está sucediendo? De algún modo, en una forma más emocional que ideológica, he buscado enfrentar estos temas, hacer un ajuste de cuentas con estos materiales. Es por ello que, hace tiempo, hablé de los autobuses. Vivía cerca de una terminal, y durante las noches escuchaba continuamente el bufido de los frenos que se descargan. A fuerza de escuchar ese sonido terminé por interpretarlo como un gran sollozo, a la manera de Verlaine, y desde entonces, a través de la tradición, he buscado apropiarme de una realidad deshumanizada: creo que la tradición nos puede ayudar; en nuestras manos puede ser un arma para hacer frente al mundo, para leerlo, para domesticarlo.

¿Hacia qué blanco debe el poeta lanzar sus dardos para alcanzar el gozo?

En definitiva creo que la poesía tiene mucho que ver con el grito, aunque en mi caso esta afirmación pueda parecer extraña. Se habla siempre, con respecto a mi obra, de una escritura meditada, muy calculada; sin embargo, antes que todo eso yo siento constantemente ese carácter pulsional: procuro tenérmelas que ver con la realidad incontrolable e insensata. Ahora recuerdo un poema en el que hablo del mundo como un paño mojado embebido de muerte, y digo "cóselo dulcemente". Allí, la poesía, sus versos, representaban los puntos de sutura. La poesía busca coser esta materia informe, bullente, como si pudiese de esa forma mantenerla junta, salvarla, y en todo momento estar al tanto de la paradoja, de la contrariedad de lo que va haciendo... ¡coser el agua! ¡Pero si el agua no se puede coser!

Como mucho, podemos coser el paño húmedo que de algún modo la contiene. Así, tenemos en ella un arma de defensa, un arma de ofensiva... es una respuesta, una respuesta que debe ser organizada y formalizada de la manera más coherente. El gran gozo de la poesía se da cuando podemos sintonizarnos con la idea que nosotros mismos tenemos de ella; todo el juego de acordes, de alineaciones. El gran gozo de la poesía se da cuando logramos entender en qué dirección se está moviendo, y gracias a ello conseguimos secundarla.

¿Por qué, desde siempre, poesía y mujer han formado un binomio fundamental?

He escrito mucho sobre la mujer aun cuando en mi primer recuento de poemas escribí que "yo no podría hablar de la mujer". Se trata del polo del deseo. Creo que la mujer tiene un espacio privilegiado en la poesía precisamente porque, como alguna vez he dicho, la poesía es diálogo por excelencia. Incluso el poeta que escribe sobre sí mismo trata de establecer algún contacto con el elemento bipolar. Nunca estamos solos cuando escribimos, y el otro es, por excelencia, quien pone en escena esta duplicidad. Por lo tanto es verdad que la imagen de la musa para el poeta hombre, tal como se formalizó en la época clásica, es en realidad la imagen de la poesía por excelencia. La imagen del polo opuesto que sirve para hacer surgir el arco voltaico.

¿Cómo explicarse que después de siglos de escritura la poesía no haya muerto aún?

He leído cosas muy bellas sobre la idea de la poesía entendida como ave fénix. La poesía se consuma y renace de sí misma en el momento en que establece con la lengua ese diálogo y ese equilibrio. Pienso en el péndulo, o mejor, como dije antes, en aquella yema, en cuanto crea eso que Dante llamaba el "lazo musaico": una armonización de sonido y sentido. La lengua -quizá después alguien lo comprenderá-, es como el fuego en honor del soldado desconocido. A propósito de imágenes contemporáneas, en mi libro más reciente comparo los versos con los teléfonos que se recargan... un mundo de pilas, de acumuladores. En ese texto afirmo que la composición poética es una batería que pone a recargar el sentido. Me interesaba partir de un elemento tan cotidiano para evocar un objeto-talismán, una especie de objeto imantado. La poesía es siempre igual, y es siempre irradiación de sentido­sonido: una extraña forma de radiación, añadiría.

¿En dónde se origina la fuerza radiante?

No lo sé; aquí entramos en la complicada relación que se establece entre la poesía teológica y la poesía teleológica. Yo me siento alejado de una poesía que pretende explicar. Hace tiempo escribí una cantaleta, una cantilena que llamé Children´s Corner, "El rincón de los niños". Se trata de una larga balada sobre la paternidad, que contiene dos estrofas sobre Dios. Son estrofas muy violentas, casi blasfemas, justamente porque no vienen de un creyente (si bien mi formación religiosa ha sido tan esmerada como prolongada). Probablemente haya sido una forma de repulsión que tomó cuerpo en esas estrofas.

Esto se debe al hecho de que incluso en la poesía más alejada de los problemas de orden religioso subsiste una latencia -al menos yo la advierto como tal-, una especie de hoyo negro en el que se camina, se gira... Pienso en el caso extremo de Caproni, por ejemplo, en las bellísimas páginas en las que habla de teopatía. Queda siempre esta pregunta inexpresada que luego, según el interés, sale a la luz. Debo decir que en los extremos situaría por un lado a Caproni, con su nihilismo consciente y apasionado; por el otro, a Betocchi, uno de los poetas a quien más amo, con sus poemas de una belleza, de una creaturalidad, de una religiosidad absoluta.

¿Cuál es la relación entre el silencio y la palabra?

Pienso espontáneamente en el silencio como el silencio del ritmo. ¿Dónde comienza el silencio? Justo donde termina el verso. Durante muchos siglos, al menos en las lenguas prerromances, la zona donde colindaban la palabra y el silencio la representó la rima, en el sentido de que allí donde el verso se corta, allí donde la palabra cede al silencio, entraba la repetición fónica, precisamente como una forma de conjuro. La poesía encuentra en la rima el exorcismo de la palabra contra el silencio. Hoy nos toca vivir una poesía en la cual, o bien la rima no existe, o bien se emplea de forma distanciada, secundaria. Debemos hallar el modo de inventar algo que nos resarza de esta pérdida.

Tomado de: Revista "Paréntesis" nº 11 - 2001