El barroco de Alejo Carpentier

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Cuarta parte

Sin embargo, una vez recorridas las dos terceras partes de Concierto barroco, en el momento de la conquista de México, nos preguntamos: ¿nos sentimos abrumados por la cacofonía de la afinación –seducidos por la sinergia entre solo y orquesta– de hembras diáfanas que se han fusionado en un solo ser con sus instrumentos o, como el Amo criollo, exasperados con esta ópera inverosímil y olvidada? Por cierto, nuestro narrador continúa insistiendo en que cada detalle extravagante, desde el color rojo del pelo de Vivaldi hasta la negritud a prueba de pellizcos de Filomeno) se relaciona con el curso de la historia; por descabellada o disparatada que pueda parecer su historia, con su tono de broma nos dice que esta responde a una sincronía mucho más amplia, más sensata y, en última instancia, más útil y amena del pasado, el presente y el futuro, en la que la vida se vive como un arte, mediante una combinación de documentos de archivo, el uso ingenioso de nombres importantes y un aparato crítico paródico que hace que la historia ya escrita se apoye en el texto destinado a reescribirla.

Aunque aquí también podemos constatar el enorme problema histórico que dimana de la alocada justificación de refundir de manera extravagante la realidad y su imitación. Si partimos del criterio de que el arte es, de hecho, la vía para fusionar la sucesión con la sustitución, la metonimia con la metáfora, el ejecutante con lo ejecutado, ¿en qué punto la historia supera al arte para convertirse en verdad? En el caso que nos ocupa, en el mundo barroco de un episodio veneciano, el novelista desarrolla su trama con extraordinaria precisión y quiere que resulte evidente la paciencia con que delimita los pasos sin los cuales no podría explicarla. Al relatar con gusto la secuencia de colocación de la orquesta antes de comenzar el concierto, y el ensayo general de la ópera junto con los comentarios de los espectadores, Carpentier no solo se mantiene fiel al concepto barroco de que las cosas existen únicamente si se les puede describir, sino que también asegura la ilusión brechtiana de que, al hacernos ver una escena que sabemos bien a la perfección que es ficticia (“…desencadenó el más tremendo concerto grosso que pudieron haber escuchado los siglos –aunque los siglos no recordaron nada…”. También puede insistir en que la “verdad” de esa escena solo debe ajustarse a las operaciones que le sitúan en el tiempo. Y entonces nos preguntamos ¿cómo lo logra?

III

Desde el punto de vista filosófico, el interrogante que abre Concierto barroco resulta interesante, ya que marca un punto de inesperada sincronía entre el barroco y el no barroco, las reglas cartesianas sobre la evidencia empírica. Descartes indica que la mejor manera de investigar la verdad de las cosas que percibimos es seguir las reglas del método, las cuales presenta en estricta secuencia en Discurso del método. La más importante de las reglas del método es la segunda, con arreglo a la cual toda experiencia externa, para ser comprendida, ha de desglosarse en partes que luego la mente deberá analizar individualmente. En su primera obra publicada, Compendio de música, Descartes ya había indicado que la única manera de practicar música era respetando con rigor el orden de las partes asignadas a cada instrumento, seguir la partitura, y dejar tocar el instrumento de manera tal que no ahogara la música producida por los demás instrumentos. Aunque de lo anterior cabría inferir que Descartes es muy sensible al hecho de que cada instrumento forma parte de la ejecución del resto, está claro que en este caso se refiere al requisito del orden como organización lógica de la partitura y la ejecución, como si la interpretación musical fuera un reto fundamental para la inspiración y el conocimiento del artista. Y al especificar que el músico siempre debe ajustarse estrictamente a la parte que le corresponde de la composición musical y a las condiciones de su instrumento, ¿acaso no estará Descartes indicando, de una manera más barroca que clásica, que podría existir una discrepancia entre dos órdenes independientes de representación, uno sintético y otro analítico, y que ambos no se fusionan de forma automática, como sugiere en su famoso aforismo de que desde la ventana vemos pasar en realidad sombreros y capas, y no los rostros ni los cuerpos de las personas que los llevan y, por ende, que nuestra concepción de las personas y las cosas está marcada por un proceso constante de deducción que supone una reconfiguración habitual del mundo idéntico al que experimentamos cuando vemos un pueblo a distancia y vamos ajustando la visión que tenemos de él a medida que nos acercamos a las casas y edificaciones que lo componen?

La cuestión de la apreciación de la música a través de la literatura que plantea Carpentier en Concierto barroco, una novela breve en que con rapidez y meticulosidad se describe cómo se hacía música en la Venecia del siglo XVIII, lugar barroco por excelencia, abre una vez más la interrogante de si la realidad es sintética en el momento selecto y elocuente de su misteriosa percepción, o si se filtra por medio del análisis hacia una mente o un espíritu puro que luego puede darle nueva expresión, pensándola, momento por momento, en el marco de una sucesión de momentos diferenciados.

Esta cuestión ha sido siempre una de las principales preocupaciones de determinados filósofos franceses e italianos y, de quedar abierta la interrogante de si existe o no una filosofía barroca, este sería el tipo de asunto que la definiría. ¿Acaso nuestra imaginación, y la intuición que la une a nuestros procesos racionales, se avivan con la fusión de forma y contenido, de medio y mensaje; o es sencillamente un complemento de las operaciones de nuestra mente organizadora? Tal vez no podamos responder esta pregunta de manera tan directa y debamos primero llegar a un acuerdo acerca del propósito que perseguía Carpentier al escribir sus novelas, muy en especial Concierto barroco.

Ante todo, admitamos que lo que Carpentier sugiere en su rápida, pero detallada descripción de las veladas musicales en Venecia agrada al lector, ya que esas descripciones se basan en una suerte de resumen de la experiencia del narrador. Cualquier lector de la obra de Carpentier sabe muy bien que las citas y alusiones llegan a ser tan crípticas que a veces se necesitaría un diccionario o tesauro para comprenderlas cabalmente. Esto se debe a varios motivos, todos corroborados por la crítica: a Carpentier le gusta lucirse, y lo hace muy bien. Cuántas veces en entrevistas y memorias Carpentier declaró que cualquiera de sus famosas citas representa, además de una coincidencia, un lugar de posible experiencia, no validada y con naturalidad insertada en la narración, porque según él algunas experiencias trascendían el alcance de una operación de recuperación documental. De ser cierto, el éxito de Concierto barroco podría estar en su excelente solución o imitación de una de las principales problemáticas del barroco en la literatura: cómo, en el espacio más reducido posible (el libro tiene menos de cien páginas), presentar la historia del más importante acontecimiento moderno que pueda imaginarse: el descubrimiento de América y el encuentro fundacional de Occidente con su fantasma aborigen, de forma tal que el recuento de la historia sea más que el simple análisis, perfeccionamiento y recomposición del mismo mito fundamental (lo que en su Terra nostra Carlos Fuentes considera no la ejecución de la historia, sino el ser en verdad testigo de ella [en un sentido barroco]). Al tener esa experiencia, el testigo no solo está remitiendo una historia para su examen o aprobación, sino también para propiciar una nueva experiencia radical que permita revivir la historia de manera que pueda producir consecuencias nuevas y tal vez transgresoras.

Es aquí donde sale a plena luz la cuestión e ensayar la historia. Ensayarla no sólo aporta más libertad, como si no se tratara más que de un borrador para el escritor, como si el músico estuviera buscando el final perfecto de su relato, su ejecución. Ensayarla brinda la posibilidad de que la obra, que permanece inacabada porque todavía no se ha escrito hasta la última palabra, o compuesto hasta el último movimiento y la última nota, siga abierta a la creación más allá del límite y la medida de su cierre ya esbozado, su definición.

Continuará.....