Sin embargo, hay un aspecto del tiempo que no hemos analizado aún, un aspecto que en gran medida ha sido ignorado también por los críticos, y es el aspecto musical. La mayoría de las referencias que tan libremente se hacen en Concierto barroco guarda relación con la música. De hecho, cabe reiterar que Concierto barroco gira en torno a la música, como queda claro en el propio título de la obra. Todo en el libro, salvo la narración anecdótica que lleva a los héroes del Nuevo Mundo de América a Venecia, y que en Benecia los lleva del palazzo al convento, a Bottehe di Caffé, a un Ospedale, a un cabaret nocturno y a la estación de ferrocarril, entre otros, gira de forma sistemática en torno al detalle de hacer y oír música, las emociones de los músicos, las del público, las del narrador y, no menos importante, la rápida síntesis de un novelista y un hombre devenido historiador que, pese a los debates territoriales sobre los conceptos del barroco y el Realismo Mágico, pese a las controversias políticas sobre lo que distinguí al intelectual americano (término con el que se refería especialmente a lo “latinoamericano”) del europeo, toda su vida se mantuvo fiel a la inspiración original que lo había guiado en La música en Cuba.
En el libro, publicado por primera vez en 1946, después de ir de un lado a otro de Cuba durante once meses, hurgar en bibliotecas locales, recordar sus años de escuela, escuchar a los más viejos, prestar atención a la tradición oral, Carpentier había tratado de reconstruir la historia de la producción musical, la formación de los sonidos y ruidos, la posición de las manos y la postura del cuerpo, los ritmos de las canciones y poemas y los pasos de baile, y había develado todo aquel mundo vital que seguía existiendo, un mundo en que la gente de toda la América Latina y el Caribe mantenía formas orgánicas de cordialidad. Y si en Concierto barroco concretó ese mundo hábilmente en las personas de un insólito Amo y sirviente, más insólito aún (¿“Inca?”, preguntó después, palpando los abalorios del emperador azteca. “Mexicano”, respondió el Amo, largándose a contar una extensa historia que el fraile (Vivaldi), ya muy metido en vinos, vio como la historia de un rey de escarabajos gigantes […] mirando al negro, sobre todo, a quien pellizcaban las mejillas para ver si no eran de máscara”, la intención de Carpentier al decidir que sus personajes americanos disfrutaran su primer espectáculo mexicano en la Venecia del siglo XVIII no era sencillamente escribir una de esas historias discontinuas favorecidas por los surrealistas y su antiguo mentor, André Breton, sino más bien dar expresión a una historia con tres hilos conductores que entrañara simultanear los conceptos de una historia contada con palabras, de una pieza musical –una partitura con sonido–, y de una fábula sobre la contracción y expansión del tiempo en el devenir continuos de la historia desde la catastrófica llegada de la Conquista hasta nuestros días.
En otras palabras, Concierto Barroco es una imitación de una interpretación musical –un concierto improvisado y un ensayo general, a los que se agregan detalles descriptivos que deleitan al aficionado al barroco–A veces lento, otras veces rápido; por momentos paciente, o impaciente; en ocasiones discurriendo a la par de su historia; en otras, rompiendo con irreverencia el ritmo de su narración y bajando la voz que invita a pasar la página, el narrador nos hablar del agrupamiento de la orquesta en el foso (uno de los grandes logros de la música barroca), de la ubicación de los instrumentos, la posición de los músicos, las páginas del libreto, y del público (nuestros dos personajes) dispuesto a escuchar, lleno de expectativa ante la fusión del pasado y el futuro en un presente diáfano e improbable relatado por un testigo impersonal y desconocido (¿el corresponsal de una revista literaria?, ¿el autor de una novela costumbrista?, ¿un director de cine de vanguardia?) que logró convertir su informe de búsqueda bibliotecaria en una noche de ópera.
El Maestro –pues así lo llamaban todas– hacía las presentaciones: Pierina del violino… Cattarina del corneto… Bettina della viola… Bianca Maria organista… Margherita del arpa doppia… Giuseppina del chitarrone… Claudia del flautino… Licieta della tromba… Y poco a poco, como eran setenta, y el Maestro Antonio, por lo bebido, confundía unas huérfanas con otras, los nombres de estas se fueron reduciendo al del instrumento que tocaban. Como si las muchachas no tuviesen otra personalidad, cobrando vida en sonido, las señalaba con el dedo: Clavicémbalo… Viola da brazzo… Clarino… Oboe… Bass di gamba… Glauto… Organo di legno… Regale… Biolino alla francese… Tromba marina… Trombone… Se colocaron los atriles, se instaló el sajón, magistralmente, ante el teclado del órgano, probó el napolitano las voces de un clavicémbalo, subió el Maestro al pódium, agarró un violín, alzó el arco y, con dos gestos enérgicos, desencadenó el más tremendo concertó grosso que pudieron ahber escuchado los siglos –aunque los siglos no recordaron nada, y es lástima porque aquello era tan digno de oírse como de verse…
Sin lugar a duda, esa vehemente descripción de instrumentos, sonidos y muchachas raya en lo hiperbólico. No obstante, según la tradición del barroco literario, los poetas y dramaturgos nos han acostumbrado a desenfrenos extraordinarios y voluptuosas fantasías. Al proponerse fusionar imágenes de muchachas pubescentes con las de sus instrumentos, Carpentier no sólo recurría al tema de la seducción musical de la sirena, ese ser mitológico que nos hace recordar lo que Lacan siempre adujo, en el sentido de que nuestros sueños y fantasías son espacios vacíos que también nos invitan a disfrutar la plenitud de su figura alegórica al dejar que nuestro cuerpo, y que nuestra mente, mida su efecto en nuestra imaginación. Además, esto se ajusta a una tradición de la teoría barroca que Walter Benjamín resumió con habilidad en el pensamiento que se cree pensamiento a la vez que sigue siendo conciente de que su condición ontológica, su razón de existir como pensamiento conformado por la razón y el discurso figurado que permite a la razón darse a conocer a sí misma y a los demás, no es más que uan función de una articulación física variable. En toras palabras, la apariencia que da el autor de llegar al límite de su imaginacióny su ensoñaciónd e un lugar por otro (América por Europa), de mujeres que juegan como hombres y de músicos que sin jamás haberse conocido el uno al otro trabajan febrilmente jutnos, resulta aceptable para una público habituado a una tradición cada vez mayor de llegar a los límites y de convertir el exceso en una parte integral, aunque fantástica, de lo excedido: el Moisés con cuernos de Miguel Ángel, el éxtasis de santa Teresa con Bernini, el pájaro-helicóptero de Leonardo, el cuerpo de mujer como superficie del mundo conocido de John Donne y las partes de hielo y fuego de la “Délie” de Maurice Sceve, por solo citar algunos ejemplos.
Una vez más, esta suerte de abandono deleita y se aviene plenamente a la estética barroca, según la cual poeta sy dramaturgos toman el contrapunto de una norma del Medioevo o comienzos del Renacimiento de siempre colocar la alegoría fuera del alcance del afanado escritor y su protagonista, siempre detrás de las maquinaciones de un intermediario mágico o insano: el brujo, la Celestina, el caballero andante. No obstante, en esa suerte de embeleso que muchos críticos nos han impulsado a buscar como quintaesencia del barroco, el poderoso efecto de la representación –que, como hemos visto, puede aproximarse a veces al orgasmo o al éxtasis– sigue formando parte de cierta retórica, inherente al recurso del barroco, la cual, a fuerza de repetir excesos, temrina nuetralizando lo excepcional, es decir, aquello que se supone que trasporte al espectador o al lector a los confines de la representación más ingeniosa:
“Buen asunto; buen asunto apra una ópera…” [la historia de Montezuma contada por el Amo, la cual produjo enorme aburrimiento en Vivaldi] decía el fraile, pensando, de pronto, en los escenarios de ingenios, trampas, levitaicones y machinas, done la smontañas humeantes, apariciones de monstruos y terrmotos con desplome de edificios, serían el mejor efecto, ya que aquí se contaba con la ciencia de maestros tramoyistas capaces de remedar cualquier portento de la naturaleza, y hasta de hacer volar un elefante vivo, como se había visto recientemente en un gran espectáculo de magia.
Continuará
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