Cartografías de la música boliviana II

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Cuarta y última parte

En la serie de entregas consignadas bajo el rótulo de “Cartografías de la música Boliviana II”, nos hemos abocado a describir las actividades de la Peña Naira, centro neurálgico del movimiento cultural compuesto entre otros, por las figuras de Ernesto Cavour y Alfredo Domínguez a quienes nos dedicamos en “Cartografías I”, en tanto nos parece que ambos músicos son importantes exponentes del “neofloklore” musical boliviano que analizamos en las Cartografías III, no obstante, el trabajo de G. Bello y T. Fernández, “Peña Naira: ¿Ruptura o continuidad en el folklore boliviano?” que hemos venido citando, tiene un planteamiento respecto al “neofolklore” musical boliviano. Por ello para concluir, reproduciremos el capítulo que nos permitirá recoger elementos para construir una visión problematizante del folklore.

El  “nuevo folklore” como

problema conceptual

Algunos de los músicos de la Peña Naira son considerados por la generación de músicos de finales de los setentas y ochentas como antecedentes de su trabajo. Si habíamos dicho que el acercamiento de la clase media intelectual urbana al folklore en los sesenta, transformó los discursos previos en torno a este, generando una ruptura, podemos decir también que esta generación de músicos de los ochenta retoma esta ruptura como propia, considerándose a sí misma como su consecutora. Algunos de los músicos de la generación de la Peña Naira continuaron su carrera durante los años sesenta integrándose a esta generación de los ochentas llamadas “nueva canción boliviana”. Matilde Casazola o Luis Rico entablan así un nexo directo entre aquellos jóvenes de los ochenta y el movimiento alrededor de Naira en los setenta.

En 1983 se reúne el primer encuentro de cantautores y poetas de la nueva canción boliviana.

Julio Cesar Paredes, joven músico, en una ponencia llamada “La nueva Canción boliviana con relación a la música tradicional” desarrolla el argumento de que el movimiento de la “nueva canción” tiene como antecedente a músicos como los Jairas, Alfredo Domínguez y Ernesto Cavour, que habían sido parte del movimiento alrededor de Naira en los sesenta. Paredes hace además una distinción entre estos músicos (Domínguez, Cavour, etc ) y lo que él considera nuevo folklore.

Uno de los ejes en los que sustenta esta continuación es el carácter contestatario de la generación de los músicos de los sesenta, en especial refiriéndose a Benjo Cruz y Nilo Soruco. Este mismo argumento es esgrimido desde ese entonces para diferenciar al nuevo folklore (o como lo llaman los jóvenes de la “nueva canción” - neo folklore) de esta música contestataria y progresista de la que ellos se sienten continuadores. No solo son los músicos de la Nueva Canción quienes han sugerido tal distinción, sino que escritores como Rivera Rodas, en un artículo ya citado,  ya en 1970 señala una distinción entre lo que se hacía en Peña  Naira y lo que se hacía fuera de ella, que carecía para este autor de originalidad.

Pero, si la música hecha en Naira se considera nuevo folklore y al mismo tiempo los jóvenes de la Nueva Canción se consideran seguidores de la tradición de esta peña ¿cómo entendemos su crítica a este nuevo rótulo creado por ellos, llamado neo folklore? Postulamos que la Peña Naira fue también un momento de transición al discontinuar la tradición de la música folklórica y la música popular en dos vertientes contrapuestas; una, determinada por su carácter progresista, y la otra determinada por su masividad y que se vería reflejada plenamente en grupos de los años ochenta como Los Kjarkas, Savia Andina, etc. Es justamente a esta segunda vertiente a la que critican los jóvenes de la nueva canción, atribuyéndole “esquemas musicales repetitivos, textos pobres y lastimeros, además de estribillos cursis y carentes de originalidad”.

En algunos estudios contemporáneos el término acuñado en los ochenta neo folklores, ha sido reutilizado para criticar la descontextualización de la música rural en la industria cultural.

Estos trabajos enfatizan que la adaptación de la música rural no solo a la industria cultural, sino al espacio urbano (las peñas) actúa en desmedro de la misma música, obligándola adaptarse a preceptos establecidos y cánones occidentales. Max Baumann, que también fue partícipe del movimiento de la nueva canción, caracteriza al nuevo folklore como una aculturación de procesos exógenos (influencia de la industria), mientras que caracteriza a la otra vertiente como innovación producto de transformaciones culturales resultantes de procesos propios a nuestra cultura.

Podríamos decir entonces, siguiendo a Baumann, que el movimiento surgido alrededor de la peña Naira, al introducir instrumentos rurales de viento como la quena, los sikus, a los que ya mencionamos antes, recontextualizándolos a la música urbana, no hace sino generar innovaciones  endógenas. Entonces planteamos que otro momento de ruptura atribuible al movimiento de los sesenta está relacionado a la introducción de instrumentos de viento a la música folklórica urbana, sin degenerar a lo que estos autores críticos del neofolklore clasifican como aculturaciones.

Tomado de la edición de “Anales de la Reunión Anual

de Etnología n. 24”