La diablada: ¿en qué medida es nuestra?

A comienzos de la década del 70 del pasado siglo, un grupo de estudiantes universitarios peruanos y bolivianos de la Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz, discutíamos sobre el folclore y la cultura popular y, entre estos temas, el origen de El Cóndor Pasa. El desacuerdo había surgido luego de escuchar dicha expresión musical en disco por los norteamericanos Simon and Garfunkel quienes a la sazón internacionalizaron aquella pieza musical con el acompañamiento del conjunto Sol del Perú.

— El autor fue el compositor huanuqueño Daniel Alomías Robles y por tanto El Cóndor Pasa es peruano, sosteníamos.

— No, esa canción es boliviana— respondían los estudiantes bolivianos.

No lográbamos ponernos de acuerdo y en medio de la polémica apareció un amigo nuestro, de nacionalidad ecuatoriana, quien nos dijo:

— Qué increíble verlos en una discusión muy infantil. El origen y autoría de El Cóndor Pasa está fuera de dudas: es ecuatoriano.

¿Por qué algunos hechos folclóricos, que se supone tienen un origen geográfico determinado, se reproducen más allá de su fuente o matriz? ¿Cómo se explica que, por ejemplo, la diablada de Oruro se dance también en Puno? ¿Se trata, acaso de simples calcos o remedos de los hechos folclóricos?

En primer lugar, un determinado hecho folclórico se reproduce porque existe un grupo social que posee y practica los mismos valores fundamentales que dieron origen a la manifestación folclórica originaria. Estos valores pueden ser —considerando la clasificación que de los hechos folclóricos realizó Alejandro Poviña— los atingentes a la inteligencia (lo que piensa el pueblo), el sentimiento (lo que siente el pueblo) o a la voluntad (lo que hace el pueblo) (1). Y si con la producción y reproducción de los hechos culturales nuestros pueblos comparten los mismos valores, entonces estamos hablando de una misma cultura con sus variantes y matices; la misma que como en el caso de Perú y Bolivia, no se circunscribe a los límites de la división política entre los Estados ni tiene que ver solamente con el pasado histórico, sino también con el presente y el porvenir que deben ser culturas, historias e ideales colectivos compartidos.

Nuevamente, en ocasión de la Festividad de la Virgen de La Candelaria, en Puno - Perú, y del Carnaval de Oruro, en Bolivia, se vuelve a tocar el origen de las danzas —sobre todo de la diablada— y del carácter patrimonial o intangibilidad de la misma. Existe, pues, una desavenencia casi pueril por parte de ambos países, al querer remarcar la originalidad y la exclusividad de las manifestaciones de la danza. Hasta la fecha, luego de haberse creado un escándalo mediático más peruano que binacional, casi ninguna autoridad académica (colegiada o personal) ha analizado esta problemática sin prejuicios o chauvinismos xenofóbicos. Por ello, —aunque esta es una propuesta y no un tema desarrollado— es importante el examen desapasionado del desencuentro peruano – boliviano sobre el origen, la creación, recreación, y el carácter compartido de algunas, no de todas, las danzas de los dos pueblos y países hermanos.

En segundo lugar —y a contracorriente de algunos de mis coterráneos puneños— es preciso expresar que la danza de la diablada (2), tal y como la conocemos, en la actualidad, en contenido y forma de creación estético popular, es de origen boliviano así como otras danzas que sería ocioso enumerar en este espacio (3). Pero ignorar el hecho de que esas danzas también se practican e incluso poseen connotaciones particulares, necesariamente, fuera de la fuente de las que emanan, es también una burda posición. Las manifestaciones folclóricas, repetimos, tienen la cualidad de reproducirse en los espacios y ubigeos en donde se practican los mismos valores culturales. Esta peculiaridad es la que quieren desconocer algunas autoridades culturales y académicas del actual Estado Plurinacional de Bolivia. Las fronteras políticas no pueden delimitar la práctica de manifestaciones culturales y estéticas compartidas por los descendientes de pueblos y culturas hermanadas como Perú y Bolivia.

En las primeras décadas del siglo XX, durante las Festividades de la Virgen de La Candelaria, Puno fue visitado por conjuntos bolivianos que danzaban la diablada. Asimismo, algunos puneños cuya actividad económica era el comercio, solían viajar a las principales ciudades de Bolivia, entre ellas Oruro, y ya tenían una idea clara de lo que era la danza de la diablada que se iba generando en esa región. Otros hechos y condiciones sociológicas muy importantes, que no debemos olvidar, son la irradiación económica y social de Bolivia sobre Puno y la conexión lacustre, que era una vía fluida, entre Perú y Bolivia a través del Puerto de Puno. Por esa vía llegaban incluso trajes y vestimenta de las danzas bolivianas. Lamentablemente no existen referencias escritas de dichos viajes y visitas; pero la versión nos fue entregada por la transmisión oral de nuestros abuelos.

Por entonces, las figuras más notables de esta danza fueron adoptadas por los puneños, a través de los conjuntos de sikumorenos, principalmente de Mañazo. Pero aún no existían conjuntos de diablada en la ciudad lacustre. A mediados de 1964 visitó a Puno la famosa Diablada de Oruro —en la que bailó la afamada artista orureña Zulma Yugar— y en una demostración coreográfica, realizada en el Estadio Enrique Torres Belón, se dio a conocer la estructura y dinámica propia de dicha danza la misma que fue casi inmediatamente recreada por los primeros conjuntos de diablada de Puno en las Festividades de la Virgen de La Candelaria que siguieron meses después de dicha visita. Ahora esta danza se practica en varias localidades de esta vasta región. Por consiguiente, tampoco podríamos decir que no es nuestra.

A los entendidos, y especialistas, en cultura popular y manifestaciones folclóricas les toca el reto de saber admitir y reconocer, entre la amplitud cultural o la estrechez patrimonial, lo que primigeniamente es nuestro o lo que como representantes de La Capital de la Danza Latinoamericana —al decir de José María Arguedas— sabemos, queremos y podemos generar desde el anonimato tumultuoso de la creatividad popular.

(1) El maestro argentino Alejandro Poviña enseñaba que el folclore —por el carácter anónimo y colectivo de su creación— es patrimonio de todos y que el Folclore, como ciencia, es la sociología del saber vulgar. Cf. Sociología (1966). Córdova: Impresiones Assandri, 5ª Edición. Págs. 524 – 525.

(2) No confundimos a la diablada —que es incluso expresión lingüística boliviana— con otras danzas o rituales, que contienen a la figura del diablo como elemento conformante y que existieron o existen a nivel latinoamericano.

(3) Con ciertos eufemismos y reticencias, algunos autores puneños, se remiten a la influencia boliviana en las danzas de Puno, mas no muestran la firmeza necesaria para declarar cuáles realmente se originaron en Bolivia. Cf. Gobierno Regional Puno - Gerencia Regional de Desarrollo Social. Festividad Virgen de la Candelaria: Danzas Mestizas. (2005). Puno. 51 páginas. En cambio, elementos muy aproximados a la verdad de dicho influjo, aunque de manera tangencial, podemos encontrar en el libro del musicólogo puneño Américo Valencia Chacón (2006), Música Clásica Puneña. Puno: Gobierno Regional Puno. Págs. 122 – 123.