Astor Piazzolla Del lado de arriba, del lado de abajo, de muchos lados

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Una vez un crítico de Nueva York dijo una verdad absoluta: Todo “lo de arriba” que hace Piazzolla es música; y por debajo, se siente el tango.

Ficha

Nombres: Astor Pantaleón Piazzolla Mainetti. Nacido en Mar del Plata, Argentina, el 11 de marzo de 1921. Muerto en Buenos Aires el 4 de julio de 1992. Muerto en Buenos Aires el 4 de julio de 1992. Autor de más de 1000 temas musicales. “Astor Piazzolla es el músico de tango más célebre del mundo”.

Contrapunto

–Eso que hace Piazzolla no es tango.

–“Eso” que hace Piazzolla es nuestro tango.

Taxonomía

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Cambian los presidentes y no dicen nada… Cambian los obispos, los jugadores de fútbol, cualquier cosa, pero el tango no. El tango hay que dejarlo así como es: antiguo, aburrido, igual, repetido.

“Prepárense”

Piazzolla se desplaza en varios de esos escenarios, volviendo más compleja –y menos tranquilizante– la taxonomía. No es que posea, como decía Cortázar de Satchmo, el don de la ubicuidad. Al contrario, cada nueva aparición de El Gato (como lo llamaban los viejos y entrañables amigos, entre ellos Aníbal Troilo) constituye una ruptura de la imagen anterior; busca incansable e insaciablemente, renueva el tema, el sitio y el icono. Quizá por esto, los tangueros conservadores –con los que fue irónico, corrosivo, impertinente– no le permitían que perpetuamente socavara “desde dentro” los valores consagrados y lo que se esperaba de él. La razón es sencilla y profunda a la vez: pocos como Piazzolla podían invocar una prosapia tanguera a la que, significativamente, nunca recurrió para legitimar su trabajo: músico precoz, grabó su primer acetato no comercial como bandoneonista (Marionete Spagnol) a la edad de 10 años, y compuso su primer tango a los 13, La cantinga, en Nueva York; en la misma ciudad se produjo el célebre encuentro con Gardel, a quien el pequeño Astor sirvió de traductor y acompañó desde el bandoneón (tuvo, incluso, una brevísima aparición en El día que me quieras, la “cinta” más recordada de la filmografía gardeliana). A los 19 años ingresó como bandoneonista a la orquesta de Pichuco, y luego fue su más importante y vanguardista –en ocasiones incómodo– arreglador. Dejó la orquesta de Troilo cuando apenas había cumplido 23 años para dirigir el conjunto que acompañaba a uno de los grandes cantores de la época: Francisco Fiorentino. De allí, el paso siguiente fue organizar su propia orquesta (1946), en la que se identifican músicos tan importantes como Hugo Baralis. Ángel Genta y Atilio Stampone. Con el mismo ímpetu y urgencia con que la creó, la disuelve tres años más tarde, en 1949.

Significativamente, varios de los temas que compuso o arregló en el período que va de 1943 a 1949 aluden a los acontecimientos que protagonizaba: El desbande o Se armó. (Por cierto, cuenta la historia que en una ocasión, tras interpretar Se armó en una de las veladas del Café Marzotto, recibió la invitación para sentarse a la mesa de un entusiasta Aaron Copland, quien le confesó que “nunca había escuchado algo así”, corroborando lo que poco antes había expresado Igor Markevich). La traición, dicen los cronistas, empezaba a consumarse.

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La orquesta del 46 era muy moderna para su época. Por eso teníamos poco trabajo, no nos llamaban de la radio ni de los bailes, empezaba a quedarme solo frente a un montón de tangueros que veían en mi orquesta un peligro inexplicable (…) .

Yo metía contrapunto, movía voces, había fugas, formas armónicas nuevas. (…). Me sentía limitado dentro del tango y con el bandoneón. La noche, el cabaret, eran ahora una pesadilla cotidiana. No que quedaba tiempo para estudiar; y además yo quería hacer otro tipo de música. Empecé a rechazar el tango como música popular, hasta me avergonzaba de ser tanguero…”

“Lo que vendrá”

Si se repara con cierto cuidado el material de 1948-1949 ( y que hoy nos parece corresponder al Piazzolla “tradicional”), se advierten los signos de la primera ruptura: una atención al síncopa. Al contrapunto y a estructuras inusuales hasta ese momento, la introducción de instrumentos exóticos a las orquestas típicas (el cello, por ejemplo), la importancia predominante que adquiere la orquesta sobre la voz del cantor y una marcada preferencia por ciertos compositores a los que volverá constantemente, ya sea para arreglar sus temas o para rendirles homenaje: característicamente, Julio de Caro, Homero Espósito o Juan Carlos Cobián. Pero esta es, en Piazzolla, sólo una de las vertientes; en la otra están –según propia confesión– Bach, Bartok, Debussy, Stravinsky, Ravel, Art Tatu, Stan Kenton, Glenn Miller, Oscar Peterson, Jerry Mulligan. Por cierto. Él mismo escribió que fue en 1954, al escuchar al conjunto de Mulligan, cuando tomó conciencia de que los instrumentalistas del tango eran incapaces de trabajar con la libertad con que lo hacían loa jazzistas; estaban atados al autor y a la rigidez que establecían el arreglador y el director. Si el “nuevo sonido” del tango piazzolliano empezaba a advertirse en composiciones como Para lucirse o Villeguita –compuestas al iniciarse la década del 50–, la integración del Octeto Buenos Aires en 1955 constituye el momento de máxima ruptura con la tradición, con el estilo de trabajo y con el acatamiento a las reglas de oro de la interpretación tanguística.

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Fue realmente maravilloso ver (en los músicos de Mulligan) el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban. Ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango. Como resultado de esa experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible de jerarquizarlo musicalmente y darle otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no se canse al ejecutante ni al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea más que nunca, música.

“Tangology”: “El entrerriano” y “Neotango” caben en un mismo frasco.

Ningún proceso puede explicarse por un acontecimiento. Sin embargo, hay sucesos emblemáticos que son como el punto de flexión en una trayectoria: este es el caso de Marrón y azul, el disco que reúne los diez temas del octeto y que, a mi juicio, es indicativo de la irrupción orgánica y programática del nuevo tango argentino: el que ya no permitiría la vuelta hacia atrás, el que recupera la mejor tradición tanguera y el que –visto casi medio siglo después– delinea el camino que seguiría Piazzolla. Condensa: a) un nuevo conjunto de referencias culturales no musicales (“Está inspirado en los marrones y azules de Georges Braque”, escribió Piazzolla cuando se edito el long play); b) la relectura de una tradición (Uno de los temas incluidos, El entrerriano de Rosendo Mendizábal, pertenece a la más añeja tradición tanguística; solo que ahora “el tema principal se presenta con armonías politonales” y con improvisaciones de la guitarra eléctrica de un músico de jazz: Horacio Malvicino); c) un sonido totalmente diferente al del tango tradicional, pero con el referente inequívoco, tímbrico, del bandoneón; d) la ausencia del cantor (no obstante que uno de los temas interpretados es Los mareados, considerado una de las cumbres de la poética tanguera y fue grabado en un momento en que había grandes voces de la noche porteña); e) el nuevo lazo de sangre con el jazz (no solo por las improvisaciones de la guitarra eléctrica, el violín o el bandoneón, sino por las estructuras tonales y rítmicas); f) el reconocimiento a otros autores que, como él –aunque de manera más tímida y conservadora– exploraban otros caminos (de Horacio Salgán incorpora el inolvidable A fuego lento, en un arreglo que más tarde recuperaría su autor en el trabajo con el guitarrista Osvaldo De Lío); g) la inclusión de composiciones de sus propios músicos, creadas para el Octeto y arregladas por el propio Piazzolla (los nombres y los autores son también paradigmáticos: Tangology de Horacio Malvicino, y Neotango del otro bandoneonista del grupo, Leopoldo Federico); h) el trabajo “de revisión” de las estructuras sonoras más tradicionales, a las que volverá una y otra vez (lustrado aquí por el tango de Mendizábal y por El marne de Eduardo Arolas, el legendario “Tigre”, pero que será recurrente con su propio Adiós Nonino, del cual están registrados casi 20 arreglos diferentes); i) finalmente, el arduo trabajo con intérpretes de una enorme calidad, muchos de ellos de formación clásica (el Octeto reunió a Enrique Mario Francini y Hugo Baralis (violines), Atilio Stampone (piano), José Bragato (violoncello), Horacio Malvicino (guitarra eléctrica), Juan Vasallo (contrabajo), y Leopoldo Federico y el propio Astor Piazzolla (bandoneones). Significativamente, Marrón y azul es el único tema de Piazzolla que el disco incluyó.

Solo

El tango ya no existe. Existió hace muchos años, hasta el 55. (…) El tango está como Alfonsín: moribundo.

Coda

Piazzolla fue en los años sesenta y setenta –para muchos de los que hoy transitamos francamente por la segunda etapa de la que hablaba Dante– un signo inequívoco del cambio posible, la esperanza, la inconformidad, la exploración, la heterodoxia y la alegría. Para quienes creíamos que Borges podías coexistir con Marx, Marx con John Coltrane, Coltrane con Orestes Omar Corbatta, Corbatta con Gramsci, Gramsci con Aníbal Troilo, Troilo con Nietzsche, Nietzsche con Cassius Clay, Lo que vendrá, Adiós Nonino, Michelangelo 70 o Verano porteño era nuestra música. “Eso” que hacía Piazzolla nos confirmaba que había que matar el tango para empezar a amarlo. Libertango, en fin.

Carlos Zolla. Argentina, 1945.

Licenciado en Letras Modernas