Eguren y Vallejo – dos casos ejemplares

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He escogido –para hablar de la poesía que se ha hecho en el Perú en este siglo– a dos poetas que cuando publicaron sus primeras obras tuvieron que hacer frente no ya a la indiferencia sino a la hostilidad de su medio ambiente. “¡Oh, cuánto hay que luchar, cuánto se me ha combatido!” –refería una vez José M. Eguren. “Al iniciarme, amigos de alguna autoridad en estas cosas, me desalentaron siempre. Y yo (…) al fin empezaba a creer que me estaba equivocando”.

No será ocioso recordar – como premisa – que las poesías de Eguren y Vallejo no son exotismos absolutos. Ambas se inscriben – con las peculiaridades debidas al ámbito y al momento en que surgieron y al temperamento personal de cada uno de ellos – dentro de las tradiciones que arrastran – desde hace siglos – las literaturas de Occidente. Vallejo y Eguren – aunque nacidos en el territorio donde floreció la milenaria cultura andina – no hablaron quechua. Escribieron en español y enriquecieron poéticamente esta lengua valiéndose tanto de términos y giros arcaicos – conservados unos por su utilización más prolongada en regiones apartadas o aisladas o recuperados otros por la frecuentación asidua de los clásicos castellanos – cuanto de quechuismos y peruanismos. Los dos poetas – además – fueron amantes de neologismos y extranjerismos. Se ha observado la inclinación de Eguren a engarzar de italianismos sus poemas – acoplados con tal maestría al conjunto que no desentonan sino más bien acentúan la musicalidad. Más curiosa parecerá la comprobación hecha por Paolo de que Eguren se servía de falsos italianismos – palabras nuevas creadas por él con arreglo a las pautas morfológicas correspondientes.

Esta preocupación lingüística no es de juzgarse forzada o artificiosa. Más bien sería un índice del rigor con que se ha perseguido la expresión más idónea a la vivencia poética. Es natural por ello que en sus reflexiones sobre los afanes de la creación – Vallejo y Eguren se refieran al valor de las palabras. No es lugar para un examen de esas opiniones – pero unas breves citas servirán no sólo para mostrar cuán fundamental consideraron el tema – sino quizás – también – para hacer ver posibles afinidades u oposiciones de actitud.

En uno de Los motivos – el que lleva por título “Eufonía y canción” – Eguren diserta sobre la música de la palabra como complemento del canto. Anota además que la música de la palabra marca un colorido visible y atesora inflexiones para los seres y las cosas, para los matices del sentimiento y la forma (…) Hay palabras definitivas en su sonido expresivo, como amor, alegría, ternura, mañana, tarde, noche y tantos otros vocablos eufónicos, de significativa justeza. Hay palabras que pronunciadas al acaso despiertan simpatía, hay otras que por su acento y significación producen estremecimiento estético.

Estas frases habría que confrontarlas con las declaraciones que por la misma época (1931) hiciera un periodista sobre el argumento más general de las palabras pero en las que termina igualmente con la incidencia musical: Una palabra que llega justa es como una confidencia milenaria, como un secreto transmitido de generación en generación. Somos como la clavija que vibra con la cuerda sin saber qué manos la rasgan ni dónde está el otro extremo…

Es reveladora la conjunción por Eguren de “música” y “palabra” y esfuerzo por establecer los nexos más recónditos que las unen. Subrayemos esa atribución a la música de la palabra de un colorido visible y la capacidad de atesorar inflexiones para los seres y las cosas, para los matices del sentimiento y la forma. Con dichas expresiones y aquella otra de la palabra como confidencia milenaria se podría improvisar una definición bastante aproximada de la poesía del mismo Eguren.

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De Vallejo traeré a colación unos fragmentos de sus notas en El arte y la revolución. Conciernen a lo intraducible de la Poesía – tema caro a César Vallejo – e introducen también una noción muy peculiar de las palabras como elemento de la “construcción del poema”. Vallejo concebiría así el poema con símiles arquitectónicos.

Todo sabemos – dice Vallejo – que la Poesía es intraducible. La Poesía es tono, oración verbal de la vida. Es una obra construida de palabras. Traducida a otras palabras, sinónimas pero nunca idénticas, ya no es la misma. Una traducción es un nuevo poema que apenas se parece al original. Se pueden traducir solamente los versos hechos de ideas, en vez de trabajar con palabras, y que ponen en un poema la letra o texto de la vida, en vez de buscar el tono o ritmo cardiaco de la vida. Gris me decía que en este error están también muchos pintores modernos, que trabajan con objetos, en lugar de trabajar con colores. Se olvidan de que la fuerza de un poema o una tela, arranca de la manera como en ella se disponen y organizan artísticamente los materiales más simples y elementales de la obra. Y el material más simple y elemental del poema es, en último examen, la palabra, como lo es el color en la pintura. El poema debe, pues, ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta.

Se deduce de tales textos que Vallejo identifica la Poesía con el “tono de la vida” – lo cual parecería acercarnos a la idea de lo musical como elemento determinante de lo poético – aunque no se sabe si Vallejo amplía o diluye el concepto al unirlo con los de oración verbal de la vida y ritmo cardiaco de la vida. La consideración de la palabra como el material más simple y elemental del poema y su comparación subsiguiente con “la piedra, acero, madera, etcétera” con que se construyen un edificio es una tesis discutible. (La palabra –por lo pronto – no es “simple” – está llena de ambigüedades – cambia de significado con la compañía – viene cargada de historia y se transforma con ella – sus resonancias son modificadas, anuladas y desgastadas por el uso o el abuso) la teoría – no obstante – es instructiva pues ofrecería el trasfondo teórico de algunos procedimientos poéticos de Vallejo. Conformaría la impresión que a veces se tiene de que Vallejo pone deliberadamente unas palabras en el verso guiándose por “cómo suenan” – por “su tono” – y no por el significado generalmente admitido. Una mera de demostrar por el absurdo la preeminencia de la “música de las palabras”.

Las divagaciones sobre el personaje “Eguren” en la vida real no tienen quizás incumbencia con su poesía. Se sabe que el “yo” del poema es – en muchos poetas – un personaje inventado para la ocasión – para cada poema – para cada colección de poemas. En Eguren – en cambio – el “yo” aparece muy de vez en cuando – casi nunca en circunstancias dramáticas o patéticas. El poeta se contenta con mirar añorar, recordar soñar. Con frecuencia el cuadro es retablo. Eguren cuida mucho de no hacerse presente – de mover escondido los hilos de sus títeres – de cambiar las tramoyas sin descubrirse. Sobre la escena salen entonces sombras, fantasmas, aparecidos – para una pantomima de la gracia y la elegancia – para un combate fiero hasta la exterminación mutua – para una comedia de lo grotesco y lo arabesco – o para una danza macabra en que se arremolinan principios y postrimerías.

Lo anterior como imagen de la poesía de Eguren no podría ser más incompleto y parcial. Habría que recordar también las referencias de la campiña idílica – de los seres grandes y pequeños que pueblan montes y espesuras – las aves heráldicas o las aves viajeras – las elegías del mar – la de la nave enferma – los reiterados nocturnos – los enigmas de la noche, la de la muerte y del engaño. Hay en especial que admirar esa barca luminosa con su inefable espanto de amor dulce inaudito – y esa muerta de marfil – escalofriante de horror cuando se adivina que la evocación de la bella de otras edades proviene tal vez de la contemplación de una de esas osamentas de momia que algún huaquero ha removido en la duna de la costa peruana.

En todo caso – la deuda principal que tenemos con Eguren es que nos hizo patente la fragilidad y el poder – a la vez – de la expresión poética – más poderosa cuanto más frágil. No hay rastros – en la mejor poesía de Eguren – de los timbales de la retórica modernista – nada tampoco de la demagogia de los grandes temas. Pero el dolor y el misterio del destino humano se revelan más que implícitos en su poesía – en apariencia sobre muertos y aparecidos – en realidad sobre lo incierto de la condición humana – titubeante entre las imaginaciones, símbolos y mitos – dividida entre angustias y goces igualmente perecederos o inexistentes.

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Con la poesía de Vallejo entramos en una atmósfera muy distinta. El ocultamiento del “yo” en el poema de Eguren es reemplazado por la destacación deliberada y violenta del “yo” en la poesía de Vallejo. Es éste un punto para una introducción a su poética y – como Vallejo ha proclamando con insistencia que nadie está más capacitado para explicar lo expresado en un poema – para elucidar mejor las intenciones de un verso – que el propio autor – dejaré que sea él mismo el que – en cuanto posible – lo presente con palabras suyas.

Hay un texto al final de Contra el secreto profesional que pone en relieve dos facetas de su concepción de la Poesía: la intervención por una parte del azar – por otra de la voluntad consciente:

Pienso en mi gato sentado en la mesa, intervino en un poema que yo escribía, deteniendo con su pata mi pluma según el curso de mi escritura. Fue este gato quien escribió el poema.

Pienso luego en Verlaine y su poema a su “Yo”.

–¿Es mejor decir “yo”? O mejor decir “El hombre” como sujeto de la emoción – lírica y épica –. Desde luego, más profundo y poético es decir “yo” – tomado naturalmente como símbolo de “todos”.

Es tan claro el texto que podría pasarse de ulteriores comentarios. Sólo quisiera añadir que en su preferencia por decir “yo” – Vallejo recarga la mano y la voz – pues no solamente dice “yo” – equivalente – al parecer – mal balanceado – de “todos” – sino que da a ese yo el nombre específico de César Vallejo. (¡César Vallejo, te odio con ternura! – termina un célebre poema.

Mayor congoja y dramaticidad en los versos siguientes – de “piedra blanca sobre piedra negra”: César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada; / le daban duro con un palo y duro / también con una soga;(…) ¿Habrá que identificar a César Vallejo asimismo con ese “todos” multitudinario que él pretendía representar?

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No sé si será éste el lugar para observar la predilección muy unamuniana de Vallejo por la paradoja – lo que él considera una actitud dialéctica que resuelve en la equiparidad de los contrarios. No sé si se trata en verdad de una equiparidad de los contrarios o más bien de la cancelación de dos inexactitudes. Esta tendencia de Vallejo es muy antigua. En Escalas – libro en prosa de 1923 – ya escribía: Nadie es delincuente nunca. O todos somos delincuentes siempre. Con el transcurrir del tiempo – como ha señalado Roberto Paoli – al hablar de la “poética clásico-barroca” de los Poemas humanos – se acentúa el expresionismo lingüístico. Un trenzado de oposiciones semánticas y de asociaciones acústicas – escribe Paoli – es con frecuencia la red que contiene y organiza la imaginación analógica. Y, más en general, puede afirmarse que es constante en Vallejo la centralidad de la conciencia: voluntarismo de fondo que hace difícil ese tipo de abandono a la “vida inmediata”, caro a los surrealistas.

Lo arbitrario no es por tanto en Vallejo consecuencia de un afloramiento de lo inconsciente sino el ensayo de un dinamitero que deliberadamente cambia los términos de la ecuación para ver qué sucede – una especie de demostración magistral de terrorismo estético.

El proceso de elaboración consciente del poema puede seguirse comparando el poema “Masa” – de España, aparta de mí este cáliz – con su antecedente en una breve nota del carnet de 1929 inserto en Contra el secreto profesional. La apoteosis de la solidaridad de “todos los hombres de la tierra” – que hace retornar a la vida al cadáver “triste” – es la solución poética ideal de ese apunto. No son sino dos frases – pero ya está allí el núcleo del poema. Las galas de la poética o retórica harán el resto.

La piedad y la misericordia de los hombres por los hombres. Si a la hora de la muerte de un hombre se reuniese la piedad de todos los hombres para no dejarle morir, ese hombre no moriría.

Me rectifico: en la nota del carnet está la idea del poema (Vallejo en su poesía recurre más a las “ideas” que a las “imágenes” – pero no está el poema. El poema no fue hasta que no encarnó en el cuerpo incorruptible de las palabras y sus ritmos – en la “música de las palabras”.

La obra poética de Vallejo es muy amplia y muy compleja para señalar en estas glosas otra cosa que unos cuantos de sus rasgos. Sus hermetismos – por otra parte – son más indescifrables cuanto más deliberadamente fueron construidos. Por ello – junto al sentimiento del dolor humano que comunica Vallejo – quizás la otra sensación más frecuente en su poesía sea la del vértigo por sus abisales inmersiones en la infinitud de la maldad y la bondad humanas. Vallejo nos exhorta a cada rato a perdernos inexorablemente e irremediablemente.

Emilio Adolfo Westphalen Milano

Perú, 1911 – 2001

Poeta surrealista, ensayista y promotor cultural