La Ópera de Villalpando

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Si bien el maestro conocía la leyenda indígena Manchaypuytu, fue después de leer la novela del mismo nombre, escrita por Néstor Taboada Terán, que eligió la lóbrega narración. Para el compositor, la leyenda es una metáfora de Bolivia.

Sobre la historia delirante Villalpando añade aun dos relatos que recoge la novela de Taboada Terán. La ejecución de un bigardo que había violado a 360 mujeres indígenas y finalmente, la rebelión de los indios que exigían que Tupaj Amaru II sea reconocido como Inca de sangre real por parte de los españoles.

Es evidente que las vanguardias, al romper con todo programa esquemático, han dejado a los compositores con la responsabilidad de elegir un lenguaje conveniente a sus intenciones artísticas sin más condición que la validez estética. Concepto que en nuestros días resulta naturalmente discutible, pues no existen ni parámetros ni referencias, como las hay para la música tradicional, que podrían dar cuenta del valor estético de una obra. Esta libertad, por cierto, no facilita necesariamente las cosas. Para Villalpando, según relata, fue una larga discusión interior llegar a la decisión que definiera el lenguaje apropiado para semejante historia. Me imagino que no dejaba de seducirlo la posibilidad de utilizar todo el bagaje de disonancias que trae consigo la música contemporánea además del sistema dodecafónico para dar cuenta del desquicio social que asolaba a Potosí y particularmente a sus moradores indígenas. Pero es cierto que semejante lenguaje reiteraba en el significante el desorden intrínseco al contenido de la leyenda. El Maestro ya había utilizado con buenos resultados en su Cantata Solar técnicas contemporáneas, pero en aquel caso se trataba de seres no solo míticos sino lejanos y pertenecientes al imaginario de otra cultura, la náhuatl. Desde una perspectiva contraria, pienso que la oposición entre un contenido tan perturbado y una forma musical más bien tonal podrían lograr en su contradicción un efecto sonoro más dramático. La decisión final no fue tomada ni por uno ni por el otro argumento, cayó por una sensación natural que le propuso al Maestro inclusive cambiar su lenguaje musical posterior: no podía concebir a un personaje indígena, cotidiano en su mundo y, pensándolo, aun menos de la época colonial, cantando arias dodecafónicas o atonales. Este hecho lo hería en toda su memoria infantil y es más –rumiaba–, dotaría a su trabajo de una artificialidad insoportable. Finalmente optó por un lenguaje tonal pero con funciones muy diferentes de cómo se habían realizado en épocas precedentes. Su intención era otorgarle a la tonalidad otras relaciones de modo que puedan generar espectros sonoros distintos. En ese sentido la música pentáfona andina iba a colaborar de manera eficiente. Es así que la ópera acústicamente no suena como una cosa de vanguardia y tampoco resulta siendo muy disonante sin embargo no pierde la atmósfera de una composición contemporánea. Crea ambientes sonoros dentro de la misma tonalidad y podría inclusive decirse que no está lejos del gusto por la melodía del “bel canto”. Y, Sin embargo, pertenece, sin lugar a dudas, a un hacer estrictamente contemporáneo.

Fuente: LA PATRIA