El músico y crítico literario Edward Said, escribió en alguna ocasión (en Elaboraciones musicales: 2007) sobre el sentido conservador de los repertorios de ópera de los escenarios más importantes del mundo, o para decirlo en términos más rimbombantes, en los epicentros contemporáneos de la interpretación operística que van de Milán a Nueva York pasando por Budapest. El argumento del autor refería a la recurrencia a un reducido número de compositores y obras, cuya puesta en escena había variado poco o casi nada a lo largo del siglo XX, de ahí la etiqueta respecto al “conservadurismo” de los repertorios, que para Said se concentraban fundamentalmente en tres autores: Verdi, Puccini y Donizetti. Considerando que el texto de Said es de principios del noventa, y comparando sus impresiones con el ranking de las óperas más interpretadas de la temporada 2012-2013 (según la página web especializada www.operabase.com), podemos advertir que la observación del autor es completamente atinada, la gran ópera italiana decimonónica es en la actualidad, el referente indiscutible de la tradición operística en las capitales mundiales, tal como explica Bauman, esta situación habla del rol determinante que asume el consumo cultural en la actualidad, y revela la condición de la ópera en tanto espectáculo, y precisamente esto pretendía plantear Said al reconocer como este tipo de repertorio predominante, implica una invisibilización del conjunto de la tradición operística que va más allá del “verismo” y el “bel canto” italianos, a tal extremo, que incluso se pueden llegar a borrar las diferencias radicales que opusieron a estos dos estilos, ya que el concepto de tradición envuelve un contexto de relaciones sociales, de donde emergen la producción musical, y en cuyo seno se comprende la profundidad de sus representaciones, a esto Said llamó las “Transgresiones musicales”.
Ahora bien, pensemos en un espacio diferente al que señalaba Said, podríamos decir que sugerimos invertir la cuestión, consideremos la interpretación de la ópera en el espacio periférico que ocupa Bolivia en relación a los escenarios consagrados del primer mundo, ya que en nuestro país la producción de óperas en todas sus vertientes es relativamente reciente, y por ello se plantea precisamente una apropiación de la tradición operística, lo que permite observar la cuestión que apuntaba Said desde una perspectiva diferente, entonces resulta útil prestar atención al doble significado que se desliza desde el concepto de representación de la ópera en Bolivia como, puesta en escena por un lado, y al mismo tiempo como el reflejo de una conciencia colectiva. De acuerdo con Rosso, en la primera mitad del siglo XX se tuvo noticias de óperas compuestas por los maestros Adolfo Ballivián, y José María Velasco Maidana, aunque no se llegaron a conocer las partituras, muchos años después, como documentara María Teresa Rivera en su trabajo referido a la memoria gráfica sobre “La ópera en Bolivia”, recién en 1972 se pondrá en escena una ópera en el país que será “Orfeo y Eurídice” de C. W. Gluck, y en 1978, se presentará por primera vez una ópera compuesta en Bolivia, cuyo título es “Anselmo” de Oscar Vallejo Ruiz. Desde entonces, hasta la reciente presentación de la ópera “Nomis Ravilob” de Cergio Prudencio (2013), se ha delineado una trayectoria particular, que pretendemos abordar en las siguientes entregas. Para ello partimos del siguiente texto extraído del libro referido de María Teresa Rivera “La ópera en Bolivia”:
Los comienzos según relata Alberto Villalpando
Tanto Rubén Vartañan como yo teníamos muchos deseos de presentar una ópera y ver si era posible hacerlo cada año. Infortunadamente, en esos tiempos la Orquesta Sinfónica había vuelto a caer en desgracia. Los años precedentes en los que estuvo en vigencia el Ministerio de Cultura (desde el 66 hasta el 70), habían sido los años de oro de la orquesta, pero ya no era el caso. Entonces, a sugerencia de Rubén, recaímos sobre Orfeo y Eurídice de Gluck. Técnicamente no era muy difícil para la orquesta y pensamos de entrada, en la versión para barítono y soprano, voces con las que contábamos. Teníamos también el ballet, que era otro atractivo.
Tomada la decisión, hablamos con Melba Zárate, Directora del Ballet oficial y con el barítono Gastón Paz Zegarra y la soprano Mari Arene Ayaviri y nos embarcamos juntos en el proyecto.
No teníamos un centavo, como siempre ocurre y muy pocas posibilidades de acudir a algún posible patrocinador. Era difícil que alguien se creyera el cuento de que queríamos hacer una ópera, de tal suerte acudí a una persona amiga, que no era precisamente prestamista, y le pedí que me prestara un monto determinado que ahora mismo no recuerdo a cuánto ascendía, pero no superaba los doscientos dólares. Me comprometí a devolver el doble de esta suma cuando se estrenara la ópera. Éste fue un compromiso en el que Melba Zárate me apoyó, porque básicamente necesitábamos la plata para el vestuario y la escenografía. Lo de las partituras no fue mayor problema. La escenografía quedó a mi cargo, y a decir verdad, me salió muy bonita, con una sencillez que se apoyaba en el clasismo griego.
El descenso al infierno lo resolvimos muy eficazmente con la luz negra y los trajes de los bailarines iban pintados con pintura fluorescente de tal suerte que el efecto era vigoroso.
Para mí fue una de las mejores presentaciones de aficionados que tuvimos. No está demás decir que fue un éxito de taquilla y pude cumplir con mi compromiso de devolver el dinero, como estaba acordado. Con lo que quedaba, se creó un fondo con el que pudimos encarar el estreno de Aida.
Gabriel Salinas
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