Sí, María Micaela Villegas Hurtado de Mendoza nació en Lima en 1748, hija de las segundas nupcias del militar arequipeño José Villegas y la limeña Teresa Hurtado de Mendoza. Hija, por tanto, de criollos (no de españoles metropolitanos); pero su infancia transcurrió bajo el agobio de dificultades económicas familiares; y éstas hicieron que ya desde poco después de sus diez años de edad entrara en contacto con el mundo teatral, gracias a sus dones innatos. Cuando Amat llegó a Lima no tardó en fomentar los espectáculos de teatro; y no tuvieron que pasar muchos años para que ‘descubriera’ a Micaela; y tampoco tardó en quedar prisionero de sus múltiples capacidades innatas. Y surgió la relación entre amantes, que acabó dando el fruto de un hijo: Manuel (a quien Amat no negó su apellido).
A su relación con la actriz no le faltaron crisis, algunas movidas por los celos; la más grave de todas fue causa incluso de una ruptura de dos años (1773-1775); pero ni siquiera ésta fue irreversible, pues acabó con reconciliación. Y reconciliados se despidieron en 1776 cuando el virrey retornó a su tierra. Micaela aceptó el fin de sus amores, pero mantuvo su actividad de actriz; y ligada al mundo de la escena, inició nuevas aventuras con otros actores o empresarios (sólo una vez sabida la muerte de Amat, en 1795 se casó con el navarro Echarri, empresario y socio suyo en la explotación del coliseo); pero nunca abandonó su responsabilidad materna de ir criando a su Manuelito; e intervino decisivamente en su matrimonio, vetando que se casara con la criada a quien su hijo realmente amaba.
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El ‘mito’, en cambio, ha exigido a Pagès una extensión muy superior a la de la historia (pp. 75-129); pero también aquí logra su propósito: por una parte sitúa el contexto en que la ‘Perricholi’ adquirió una existencia legendaria, que no fue otro que los ajustes de cuentas de las pasiones criollas con el rígido virrey, a partir del día en que se embarcó de vuelta a la corte (1776). Micaela sólo fue uno de los más cómodos instrumentos de que se sirvieron para vengarse de quien les había infligido tantas ‘humillaciones’ (entre otras, cabalmente a causa de la actriz teatral). La autora establece con seguridad el silencio absoluto limeño sobre Micaela mientras Amat gobernó en el Perú; y aun después de su salida, las voces se protegerán en el anonimato (en él ocupa un lugar destacado el “Drama de los palanganas”, sobre cuya autoría no hay acuerdo). A esta primera generación satírica vendrán a añadirse los viajeros anglosajones y franceses: Stevenson, Hall, Radiguet, Marcoy…); y en 1830 Merimée saca el drama “La carosse du Saint Sacrement”, situada en Lima y verdadero origen de la divulgación de la imagen romántica de la ‘Perricholi’, que Pagès analiza con detalle (pp. 87-94); otra fuente que también alimenta el mito es la de los ‘biógrafos’ y ‘ensayistas’, desde Lavalle (1863) hasta Arciniegas (1961); una tercera, la de las feministas, arranca con García y García (1924-1925) y llega a Campana de Watts (1969); y todavía queda la pura literatura, nacida con Santos Chocano (1875) y cuya última expresión hasta el presente) es Jeamel Flores (2007); y a Pagès todavía le quedan fuerzas para incursionar en las abundantes manifestaciones que a lo largo del siglo XX el mito ha tenido en la pintura, la ópera, el teatro, y la danza.
Como vemos, la sombra de la ‘Perricholi’ es larga, variada y persistente hasta nuestros días, pero nos certifica que navega muy cómoda por los anchos mares de la fantasía, cuando no lo hace movida por los prejuicios de la manipulación ideológica.
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Y así llegamos a la cuarta parte: en ella Pagès nos traza su propia síntesis interpretativa (“Una lectura final”, pp. 131-153), Por supuesto es la parte de la obra que se presta a mayores discrepancias o reservas. Procuraré resumir las mías. A vista de pájaro, la recepción del mito de la ‘Perricholi’ ofrece un ejemplo didáctico de cómo, cuando a una escuálida realidad histórica se le aplican las facultades imaginativas y manipuladoras, cualquier producto resulta plausible. En el caso de la Villegas van desfilando cinco olas deformadoras, perpetradas sucesivamente por las causas criolla, romántica, indigenista, revolucionaria tercermundista y feminista. En realidad, no interesa mayormente el producto de cada una de esas ‘creaciones / ‘construcciones’; por lo menos no interesan a quienes buscan el pasado realmente existente…
Y esta parte –decía– es la más cuestionable del libro de Pagès: porque, según me parece, en ella le ha faltado a su autora un pulso suficientemente firme y experto para dejar las cosas en su debido sitio; en efecto, se deja impresionar excesivamente por las voces / ‘razones’ de los deformadores. Y, claro, así no puede hacer justicia a la Historia. A pesar de ello, el lector con suficiente sentido crítico no se dejará alejar de la ruta de la verdad comprobable, a quien la autora ha dado más que suficientes elementos para quedarse con los pocos datos documentalmente establecidos. Y esto solo ya basta para redimirla de las derivas finales.
Terminaré con dos breves consideraciones.
La primera en forma de pregunta: ¿no es sintomático y aleccionador que las arbitrariedades gratuitas de todo género encuentren un campo tanto más abonado cuanto más escasas son las certidumbres históricas?
Y la segunda se refiere al significado mismo de ‘Perricholi’: la gama de explicaciones lexicográficas o las que han de recurrir a la “boca catalana” de Amat, o a echar mano tanto de sus indignaciones como de sus encandilamientos eróticos, ya bastan para certificar la ignorancia y la arbitrariedad compartidas (pp. 72-74); nuestro Gustavo A. Otero también metió cuchara: pidió rectificar Perricholi en ‘Pirricholi’ (equivalente –según él– a ‘cholita’, vaya usted a saber por qué). Y algo parecido se podría decir de las opciones de identidad étnico racial que se le han atribuido (española, criolla, mestiza, india…).
Es decir, ejemplo antológico, cuyas lecciones deberían ir mucho más allá del caso concreto.
Fin
Fuente: LA PATRIA
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