En un cuento de Anderson se menciona un libro de estampas cuyo precio de compra había sido la mitad del reino. En él todo estaba vivo. Los pájaros cantaban, las personas salían del libro y hablaban. Pero cuando la princesa daba vuelta la hoja volvían a entrar de un salto para que no hubiera desorden. Delicado e impreciso, como tantas cosas que escribiera Anderson, también esta pequeña fantasía yerra exactamente el quid de la cuestión. No es que las cosas emerjan de las páginas, al ser contempladas por el niño, sino que éste mismo entre en ellas, como celaje que se nutre del policromo esplendor de ese mundo pictórico. Ante su libro iluminado, practica el arte de los taoístas consumados; vence el engaño del plano y, por entre tejidos de color y bastidores abigarrados, sale a un escenario donde vive el cuento de hadas. Hoa, palabra china que significa colorear, equivale a kua, colgar: cinco colores cuelgan de las cosas. En ese mundo permeable, adornado de colores, donde todo cambia de lugar a cada paso, el niño es recibido como actor. Con el ropaje de todos los colores que recoge al leer y mirar, se interna en una mascarada. Participa en ella al leer –porque también las palabras intervienen en esa mascarada, y revolotean en ella cual sonoros copos de nieve. Príncipe es una palabra condecorada con una estrella, dijo un muchacho de siete años. Cuando los niños inventan cuentos, son escenógrafos que no admiten la censura del sentido. Es muy fácil hacer la prueba. Si se les da cuatro o cinco palabras para que las reúnan rápidamente en una breve oración, aparecerá la más sorprendente prosa: no una visión del libro infantil, sino una indicación del camino que lleva hacia él. Las palabras se disfrazan de un solo golpe, y en un abrir y cerrar de ojos quedan envueltas en combates, escenas amorosas o trifulcas. Así escriben los niños sus textos, pero también los leen así, y existen raras pero apasionantes cartillas que juegan un juego parecido a través de imágenes. Así, por ejemplo, en la lámina A encontramos una naturaleza muerta que resulta bastante enigmática, hasta que uno se da cuenta de que en ella están reunidos la anguila, el abecedario, el águila, el ananá, el armadillo, la araña, el ancla, el ábaco, el abanico, el aspa y el arca. Los niños conocen esas estampas como su propio bolsillo, también hurgaron en ellas y las dieron vuelta de adentro hacia afuera, sin olvidar el menor trocito o hilito. Y si en el cobre coloreado la fantasía del niño se hunde en sus propios ensueños, la xilografía en blanco y negro, la ilustración sobria y prosaica, lo hace salir de sí mismo. La imperiosa exigencia de describir el contenido de esas estampas despierta en el niño la palabra. Pero tal como describe esas imágenes con palabras, así las escribe de hecho, las llena de garabatos. A diferencia de una superficie coloreada, la de ellas solo ha sido sombreada someramente, por decido así, y admite cierta densificación. Así el niño proyecta sobre ellas su imaginación. Junto con el lenguaje le enseñan la escritura jeroglífica. Signos jeroglíficos acompañan aún hoy las primeras palabras de la cartilla, delineando los contornos de las cosas que significan: huevo, sombrero. El auténtico valor de esos libros infantiles, sencillos y gráficos, se halla pues muy alejado de la contundente severidad que hizo que los recomendara la pedagogía racionalista. La forma en que el niño recuerda un lugarcito, en que atraviesa su paisaje pictórico con el ojo y el dedo, está indicada en estos ejemplares versos infantiles de un viejo libro de enseñanza intuitiva:
Delante del pueblito está sentado un enanito,
detrás del enanito hay una montañita,
sobre el arroyito flota un techito,
bajo el techito hay una piecita,
en la piecita hay un muchachito,
detrás del muchachito hay un banquito
sobre el banquito se apoya un armarito,
en el armarito hay una cajita,
esa cajita guarda un nidito,
ante el nidito está sentado un conejito,
así recordaré el lugarcito.
J. P. Wich, Steckenpferd und Puppe,
Nördlingen, 1843.
De un modo menos sistemático, más caprichoso y travieso, el niño persigue al ladrón, al alumno haragán o al maestro escondido en el cuadro enigma, que disimula una figura entre sus trazos. Esas imágenes, que parecen emparentadas con los dibujos llenos de contradicciones e imposibilidades que hoy se denominan test, no son otra cosa que una mascarada, picardías improvisadas, donde las personas se paran sobre la cabeza, donde piernas y brazos se esconden entre ramas y un techo hace las veces de manta. El bullicio de este carnaval penetra hasta en el ámbito más riguroso de los abecedarios y libros de lectura. En la primera mitad del siglo pasado, Renner publicó una serie de veinticuatro láminas que presentan disfrazadas, por así decirlo, a las letras mismas. La F aparece en el ropaje de un franciscano, la C en el de un carnicero, la T en la de un torero. Ese juego ha gustado tanto que hasta el día de hoy podemos encontrar esos viejos motivos en diversas transmutaciones. Por último, el jeroglífico anuncia el miércoles de ceniza de ese carnaval, cuando palabras y letras se quitan la máscara, y desde el brillante corso, el aforismo, la razón descarnada, enfrenta a los niños. Ese jeroglífico es de la más noble alcurnia, desciende en línea recta del Renacimiento, y uno de sus impresos más preciosos, la Hypnerotomachia Poliphili es, por decido así, su carta de hidalguía. Tal vez nunca estuvo tan difundido en Alemania como en Francia, donde hacia 1840 estaban de moda bonitas series de sellos con textos jeroglíficos. Con todo, también los niños alemanes tenían sus muy atractivos libros de jeroglíficos pedagógicos, De fines del siglo XVIII, a más tardar, son las Máximas morales del Libro del Eclesiástico para niños y jóvenes de todas las clases, con imágenes que representan las palabras más importantes. El texto está grabado prolijamente en cobre, y todos los sustantivos que lo permiten están representados por imágenes hermosamente pintadas, concretas y alegóricas. Aun en 1842, publicó Teubner una Pequeña Biblia para niños con 460 ilustraciones de ese tipo. Tanto el pensamiento y la fantasía como la mano tenían un amplio campo de acción en el libro infantil de antaño. Están los libros de tiras movibles (que son los que más rápidamente degeneraron y parecen haber tenido una vida más breve en cuanto género y en cuanto ejemplar), como aquel encantador Livre joujou publicado en París por Janet, probablemente en la década del cuarenta. Es la novela de un príncipe persa. Todas las vicisitudes de su historia están representadas en imágenes; en cada una de ellas aparece, como por arte de magia, un acontecimiento fausto y salvador cuando se mueve la tira desde el margen. De una manera similar están hechos los libros en que puertas, cortinas, etc., presentadas en las ilustraciones, pueden abrirse y descubren otras imágenes que se encuentran detrás.
Por ese mismo camino deben de haber entrado en el libro aquellas deliciosas láminas en las que ciertas figuras de cartón podían ser fijadas en unos cortes disimulados y ser así dispuestas de las maneras más diversas; como la muñeca para vestir, que halló su novela en Las transformaciones de Isabel o la niña en seis aspectos. Interesante libro para niñas, con siete cobres coloreados y móviles. El paisaje o la habitación podían transformarse de acuerdo con las distintas situaciones del cuento. Para los pocos que cuando niños –o aun como coleccionistas– tuvieron la suerte de encontrar un libro mágico, todo lo demás habrá perdido importancia en comparación con él. Esos ingeniosos ejemplares mostraban, según la posición de la mano que los hojeaba, cambiantes secuencias. Al iniciado en su manejo, la obra le muestra diez veces la misma imagen en distintas hojas, hasta que la mano se desliza, y entonces, como si el libro se hubiese transformado, aparecen otras tantas imágenes distintas. Semejante libro (tengo ante mí un ejemplar en cuarto, del siglo dieciocho) parece contener, según el caso, nada más que un florero, siempre la misma cara diabólica, luego unos loros, después sólo hojas blancas o negras, un molino de viento, un bufo, un arlequín, etc. Otro mostraba, según se lo hojeaba, series de juguetes, golosinas para el niño bueno y después, hojeándolo de otra manera, instrumentos de castigo y espantajos para el malo.
El gran florecimiento del libro infantil durante la primera mitad del siglo pasado surgió no tanto de nociones pedagógicas concretas (que en más de un aspecto eran superiores a las actuales), como de la misma vida burguesa de esos días. En una palabra: surgió del Biedermeier. Aun en las ciudades más pequeñas había editores cuyas obras más corrientes eran tan graciosas como los modestos muebles de uso diario de aquella época, en cuyos cajones durmieron durante cien años. Por eso no sólo hay libros infantiles de Berlín, Leipzig, Nuremberg, Viena. Para el coleccionista, nombres tales como Meissen, Grimma, Gotha, Pima, Plauen, Magdeburgo, Neuhaldensleben suenan mucho más promisorios como lugares de edición. En casi todos ellos trabajaban ilustradores que por lo general permanecían anónimos. Pero de vez en cuando uno de ellos es descubierto y encuentra su biógrafo. Así el caso de Johann Peter Lyser, pintor, músico y periodista. El Fabulario de A. L Grimm (Grimma, 1827) con ilustraciones de Lyser, el Libro de cuentos de hadas para niños y niñas de las clases cultas (Leipzig, 1834), texto e ilustraciones de Lyser, y el Libro de cuentos para Lina] (Grimma, sin fecha), texto de A. L. Grimm, ilustraciones de Lyser, contienen sus más hermosos trabajos para niños. El colorido de esas litografías es más apagado que el vivo color del Biedermeier y se adecúa mejor a los personajes enjutos, a menudo apesadumbrados, al paisaje impreciso, a la atmósfera hechizada, no exenta de un toque irónico y satánico. La artesanía de esos libros estaba íntimamente vinculada con la vida cotidiana del pequeño burgués; no se disfrutaba, se utilizaba, tal como ocurre con las recetas de cocina, o los refranes. Es la variante popular, más aun, infantil, de los delirantes desvaríos del Romanticismo. Por eso Jean Paul es su santo tutelar. El mágico mundo centro alemán de sus cuentos se refleja en esos cuadritos. Ninguna poesía está más emparentada que la suya con ese mundo de color, sumergido en sus propios esplendores. Porque su ingenio se basa, igual que el del color, en la fantasía, no en la fuerza creadora. En la visión de los colores, la aprehensión por medio de la fantasía se muestra como fenómeno prístino, a diferencia de la imaginación creadora. Porque en toda forma, en todo contorno que el hombre percibe, se revela él mismo en cuanto posee la aptitud de producirlo. El cuerpo mismo en la danza, la mano en el dibujo, reproducen esa forma, ese contorno, y se apoderan de ellos. Mas esa capacidad llega a su límite en el mundo del color; el cuerpo del hombre no puede producir el color. No coincide con él de un modo creativo, sino receptivo, mediante el ojo que reluce con su color. Además, desde un punto de vista antropológico, la vista es la línea divisoria de las aguas para los sentidos, porque aprehende la forma y el color a un tiempo, y así le pertenecen, por un lado, las facultades de correspondencia activa: la visión de la forma y el movimiento, el oído y la voz, y por el otro las pasivas: la visión del color pertenece a la esfera sensorial del olfato y el gusto. El propio lenguaje reúne ese grupo en los verbos ver, oler, gustar que tanto se aplican al objeto (intransitivos) como al sujeto humano (transitivos). En resumidas cuentas: el color puro es el medio de la fantasía, la nube en que se encuentra a gusto el niño, no el riguroso canon del artista constructor. El efecto ético-sensorial, de los colores que Goethe captara tan conforme al espíritu del Romanticismo está vinculado con esto.
Los colores transparentes son ilimitados, tanto en la luz como en la oscuridad, así como el fuego y el agua pueden considerarse como su culminación y su abismo ... La relación de la luz con el color transparente es infinitamente encantadora, si nos compenetramos de ella, y el encenderse de los colores, el confundirse unos con otros, el resucitar y desaparecer, se asemeja a un respirar con grandes intervalos, de eternidad en eternidad, desde la luz más alta hasta la solitaria y eterna quietud de los tonos más profundos. Los colores opacos, en cambio, son como flores que no se atreven a medirse con el cielo; no obstante, se vinculan, por un lado, el blanco, con la debilidad, y por el otro, el negro, con la maldad. Pero precisamente éstos son capaces [...] de producir variaciones tan amenas y efectos tan naturales que [...] los transparentes, al final, juegan encima de ellos como espíritus y sólo sirven para hacerlos resaltar.
Con estas palabras, el suplemento a la Teoría de los colores hace justicia al sentir de esos buenos coloristas y por ende también al espíritu de los mismos juegos infantiles. Recordemos que muchos de éstos se dirigen a la fantasía pura: las pompas de jabón, la húmeda policromía de la linterna mágica, la acuarela, las calcomanías. En todos ellos se cierne, alado, por encima de las cosas, el color. Porque su embeleso no irradia de la cosa coloreada, ni de1 color muerto en sí, sino del reflejo, del brillo, del rayo de color. Hacia final del panorama del libro infantil, la vista cae sobre una roca cubierta flores, al estilo Biedermeier. Apoyado contra una diosa de color celeste, se recuesta allí el poeta de las manos melodiosas. Un niño alado que se encuentra junto a él, anota que la musa le inspira. Dispersos yacen alrededor el arpa y el laúd. Los gnomos tocan la flauta y el violín en el seno de la montaña. Y en el cielo se pone el sol. Así pintó Lyser una vez el paisaje cuyo fuego multicolor se refleja en la mirada y las mejillas de los niños inclinados sobre los libros.
Walter Benjamín. Berlín, 1892-1940. Filósofo, teórico y crítico literario marxista.
El texto fue escrito en 1926
y aparece en “Papeles escogidos”.
Fuente: LA PATRIA
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