La música contemporánea no es un lenguaje establecido y consolidado, ni siquiera un concepto que abarca a las expresiones musicales de determinados espacios y tiempos. No define rasgos técnicos ni delimita posturas estéticas. Tampoco precisa un sello de pertenencia de acuerdo a la situación del compositor respecto de su estrato social; a lo sumo denota un sentido temporal relacionado con el presente, con el aquí y con el ahora. Tiene un aire de vaguedad, puesto que se permite una amplitud de posibles significados. Dentro de ellos y para ayudar a la confusión, se suele denominar música contemporánea a cualquier expresión musical ligada a tendencias de la música popular emparentadas con instrumentos modernos y con todo lo que esto implica (técnicas de interpretación, modelos compositivos, recursos de marketing, etc.). De hecho, la gran mayoría de los medios de difusión, ya sean estos escritos, radiales o televisivos hacen más grande este caos conceptual y semántico. En todo caso, referirse a la música contemporánea también implica una suerte de información especializada, ligada con las evoluciones de diversas tendencias dentro de la música de tradición escrita en occidente. Este acercamiento de sentido nos sitúa en un ámbito de menor amplitud que permitirá mayor claridad en los enunciados. Se asumirá entonces, que el desarrollo de la música de carácter académico en el siglo XX estuvo marcado por una serie de cuestionamientos e innovaciones que tuvieron como resultado un apreciable conjunto de tendencias distintas, enfoques teóricos y posturas ideológicas; todas alrededor de la música y sobre todo, alrededor del sonido como una cantera para las expresiones musicales. Estas respuestas fueron haciendo cuerpo en un conjunto que vendría a aglutinar un universo sonoro llamado música contemporánea. Tiene, por supuesto menos pertinencia usar el concepto de música del siglo XX puesto que es probable que se mantengan durante este siglo una serie de rasgos que hacen a estos lenguajes musicales.
El camino de las migas de pan
Existen algunos rasgos definitorios en las músicas contemporáneas que se descubren al indagar dentro las preocupaciones de los compositores (sobre todo en Europa) hasta pasada la primera mitad del siglo XX. Sus preocupaciones pasan por la constatación de la preminencia de la altura sobre otros caracteres del sonido, por eludir los centros de atracción en el sentido armónico tonal, por el absolutismo en las representaciones gráficas del sonido, por la concepción de la duración en cuanto simétrica y metronómica, por el angustioso relativismo de las representaciones para la intensidad. Se establecen necesidades expresivas frente al timbre y a la dificultad de su representación gráfica. Se empieza a sospechar que el sonido no es nada más que una palabra que designa en sí misma causa y efecto.
Las respuestas no se dejaron esperar: exploraciones instrumentales y armónicas de gran riesgo, el descubrimiento de músicas de otras culturas, el empleo del timbre como principio constructivo, la disolución paulatina de la tonalidad, el dodecafonismo, las avanzadas concepciones rítmicas, experimentaciones con sonidos cuya fuente ya no son instrumentos musicales, necesidades de identidad musical sobre la base de músicas tradicionales, música electroacústica y concreta, música por computadora.
Durante años de trabajo y a través de infinidad de obras y de autores estos rasgos han ido configurando un panorama ecléctico de múltiples sentidos e hinchado de posibilidades técnicas y expresivas. Bolivia no ha sido un país ajeno a este largo proceso. Bolivia ha tenido –y tiene– que enfrentar los problemas que este proceso implica.
Generaciones de compositores han dejado ya una obra considerable, tanto en cantidad como en calidad desde apenas comenzado el siglo XX.
Es, sin embargo, después de los años 50 que la presencia de una música renovadora en todos los aspectos referidos a las preocupaciones de un compositor enfrentado a un mundo que cambia se hizo más presente. Con una actitud de puesta al día, con la innegable influencia de obras de compositores extranjeros (europeos, sobre todo) y con la necesidad de consolidar una identidad nacional, los compositores bolivianos se dan a la tarea de crear música con atisbos estructurales heredados de la música europea, con giros melódicos de la tradición musical local, con propuestas armónicas provenientes del desahucio de la tonalidad, con impulsos nuevos como una respuesta a las necesidades de una sociedad en un profundo proceso de cambio, pero también como una forma de reafirmación nacional.
No es una exageración ni un lugar común apelar al razonamiento mediante el cual la queja parece ser una constante, cuando, reiteradamente se afirma que un país como Bolivia, carente de recursos y de posibilidades de desarrollo en su cultura citadina, adopta expresiones ajenas para re-crearlas, copiarlas y en algún caso, renovarlas. No es un secreto que nuestra heredad colonial tiene aun hoy resabios en mentes creadoras y en los poderes del Estado. Bajo estas condiciones, el desarrollo de unas músicas emergentes son, sin duda, una aparición molestosa. Al margen de las pretensiones de una clase dominante por la posesión de las expresiones cultas, estaba y está el lenguaje contestatario, renovador y revolucionario en algunos casos, de la música contemporánea.
El chantaje de la causa.
No se trata de hacer una reseña sobre el actual estado de la música contemporánea en Bolivia. De hecho la música contemporánea no es una entidad sino un envolvente, una manera de cercar, un recipiente. Tampoco se trata de una suerte de crítica global a una serie de lenguajes disímiles y disparejos, a un gran número de compositores con voz propia, o prestada, pero individual. No hay, a pesar de un intento en los años 50, un grupo constituido alrededor de consignas, técnicas y lenguajes, apenas alguna corriente alrededor de posturas o timbres o cosas tan alejadas unas de otras como técnicas e ideologías ..
Hay compositores y obras, todas rodando por su propio sendero, todas con una potencial capacidad de comunicarse con oídos cercanos en nuestras ciudades.
Hay también espacios de difusión, conseguidos apenas con esfuerzos personales. El Festival Boliviano de Música Contemporánea es uno de ellos.
Hay muy poca bibliografía y a la manera nacional. Incompleta, con inclinaciones amistosas y familiares, con poco rigor investigativo. La discografía pasa por aventuras personales, no existe un mercado, ni siquiera potencial para emprender esta aventura.
Oscar García. Musicólogo y compositor.
Fundador de la Orquesta Contemporánea de Instrumentos Nativos.
El texto fue extraído de “La música en Bolivia”
editado por la Fundación Simón I. Patiño, 2002.
Fuente: La Patria
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