El nombre de esta página, variación del título de un libro del escritor cubano Alejo Carpentier, uno de los más grandes eruditos americanos en música, da pie para que, a partir de la fecha, publiquemos textos heterogéneos acerca de los músicos y el arte musical desde una perspectiva diferente a la revisión cronológica de la música culta occidental, como ocurrió hasta la edición 499 de El Duende. Nuevos asedios al arte de los sonidos desde el continente americano, pero también, la voz de teóricos y críticos contemporáneos en una pluralidad de enfoques y abordajes al hecho musical.
En esta ocasión, Carlos Villanueva, autor de El universo musical de Alejo Carpentier, editado en enero de 2012 por la Fundación Juan March, realiza una semblanza del musicólogo y célebre novelista.
Carpentier, el personaje
En realidad fue cronista precoz y crítico musical; miembro activo del Grupo Minorista durante el período de la dictadura de Machado, y activista en un país en vías de reconstrucción intelectual que, sin haberse librado de España y aún buscando alianzas allí, trataba de alcanzar su propia identidad. Aunque llegara tarde a la novela, su capacidad de fabulación musical y el conocimiento técnico ya aparecen en sus primeras crónicas en la línea ya trazada por el crítico español Adolfo Salazar: tanto en el planteamiento de la estrategia a seguir para acercar Cuba al mundo, como a la hora de elegir modelos y amistades.
Su pelea diaria en La Habana de los años 20 fue intensa, como escritor, conferenciante y promotor de actividades; como intenso sería su trabajo desde París, a donde se traslada en 1928; o posteriormente en Caracas, desde donde escribe sus imprescindibles crónicas Letra y Solfa (Carpentier, 1980), tantas veces usadas como vademécum para cualquier asunto, duda o dolencia espiritual, hasta incorporarse en el 59 a la revolución castrista; ocupado hasta su muerte en mostrar al mundo y al propio pueblo cubano cuál había de ser el sendero de la creatividad musical que le permitiera a Cuba hallar su propia esencia y mostrase como una nación libre y soberana. (Villanueva, 2005b, 323).
El legado musical de Alejo Carpentier es coherente y unitario. Sus intereses eran muy variados, pero también diferentes y jerarquizados sus enfoques: en función del medio para el que escribiera (revista, diario, emisora de radio), el género elegido (ensayo, conferencia, crítica de prensa, entrevista, relato de historia o de ficción) o el propio nivel de competencia y entorno político del público receptor. Su herencia musical es de complejo análisis dada la cantidad de reediciones, antologías, entrevistas o escritos extemporáneos, recopilados sin un especial cuidado, con ocasión o excusa de su creciente popularidad como novelista. Hay, pues, que ordenar y podar muchos de sus textos (reescritos, retocados, con interpolaciones propias o ajenas). En ocasiones, parece plantear su discurso musical como metáfora de la propia vida; otras veces se nos muestra como un entusiasta activista cultural; aunque su postura predilecta es la del historiador nacionalista y positivista, con todo lo que ello comporta de ‘manipulación’ interesada del relato. (Villanueva, 2008).
Primeros pasos habaneros
Carpentier da sus primeros pasos minoristas (Cairo, 1988; Moore, 2002) muy influenciado en el guión por Adolfo Salazar, a quien leía en El Sol, en Revista de Occidente o en sus libros y ensayos. Alejo, como él mismo narra, fue muy contestado por un sector de la sociedad habanera (como lo fuera Salazar en Madrid): por su orientación “elitista”, por su ataque a repertorios y públicos convencionales, por su declarado antirromanticismo, y por la elección de nuevos modelos que representaban la vanguardia de aquellos años en una sociedad conservadora: Debussy, Ravel, Stravinsky o Manuel de Falla. Para lograr esos cambios necesarios, en un país sin tradición, Carpentier apoyará o promoverá la creación de infraestructuras alternativas (la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo la dirección del español Pedro Sanjuán; programaciones novedosas, formaciones de cámara, etc.); y golpeando, siempre, desde periódicos y revistas, o en la misma entrada de los teatros, llegado el caso. En permanente estado de guerrilla urbana.
El rechazo del uso folclórico convencional le llevará, aquellos primeros años, a la búsqueda de materiales afrocubanos que, de algún modo, justificarían y respaldarían su rechazo por la Cuba tradicional de los salones, la de las orquestaciones melifluas o de la música popular urbana (que años más tarde reivindicará y aplaudirá desde París, superadas ya las fiebres afrocubanistas)…, con una atracción por la percusión que podríamos considerarla como el punto de partida de la fascinación que sintió el cubano por Igor Stravinsky –y, más concretamente, por La consagración de la primavera– como base del sacrificio colectivo presente en la metáfora de las infinitas combinaciones rítmicas que se esconden en el subsuelo de un continente de mil razas. El propio Carpentier nos da una pista: Cuando viajé, hace muchos años ya –nos dice–, a las comarcas casi inexploradas del Alto Orinoco, no fui en busca de pintoresquismos ni de taparrabos: fui en busca de Le sacre du printemps. La flauta de un indio piaroa, casi desnudo, me hizo entender el tema inicial de la partitura de Stravinsky (Carpentier, 1994, 50).
El primer paso operativo será buscar compañeros de viaje, que halló en Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla; a uno y a otro dedica extensas crónicas, comentarios elogiosos a sus estrenos, a sus tareas diarias, y a su evolución hacia un lenguaje universal desde el interior de la cubanía; con elogios a su maestro y mentor Pedro Sanjuán; dejando unas emocionadas despedidas cuando prematuramente desaparecieron (Roldán en 1939, y Caturla, un año más tarde).
Ya en La música en Cuba (Carpentier, 1946) o en sus charlas radiofónicas (Carpentier, 2003) trazará los nuevos presupuestos y sus correspondientes justificaciones, los nuevos protagonistas, y la ulterior valoración de un nuevo nacionalismo abierto a tendencias u orientaciones en el que caben todos: desde Saumell, Espadero o Cervantes, dentro de un decorado romántico, hasta los que tendrán, necesariamente, que construir Cuba a partir de la muerte de Roldán y de García Caturla: José Ardévol, Julián Orbón y todos los jóvenes del Grupo Renovación, hasta adaptarse y abrazarse a las tendencias más actuales que podríamos focalizar en Leo Brouwer o Juan Blanco, cubanos desde el interior de sus entrañas.
En palabras del propio Alejo desde Caracas: Hemos pasado de una literalidad en el uso del material folclórico, en Cuba con las percusiones negras, los cánticos de santería, o los himnos ñáñigos, a buscar otros géneros que aporten, además de material en lo rítmico y en lo temático, elementos de estilo.
Los músicos –indica Carpentier– volvieron los ojos, poco a poco, hacia los géneros menospreciados. Descubrieron, entonces, que las romanzas, valses, serenatas, danzas, contradanzas y canciones, producidas con tanta profusión, en nuestro siglo XIX, por músicos de una cultura limitada y un tanto provinciana, habían fijado una estilística dotada de una fisonomía propia (Carpentier, 1954).
Fuente: LA PATRIA
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