Siglo y medio con Scriabin

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Es importante recordar que el conocimiento que tenemos sobre la trágica vida de Beethoven lo debemos a su correspondencia, en la que el compositor acostumbraba plasmar sus sentimientos y pasiones y que afortunadamente fueron conservadas por sus destinatarios. Para encontrar la relación de la Sonata Patética con el pathos, Sisman [en “Pathos and the Pathétique: retorical stance in Beethoven’s C minor sonata Op. 13”, Beethoven Forum, vol. 3 (1994), pp. 88.] hace un breve análisis de la utilización del concepto de pathos en el siglo XVIII, y encuentra que la tendencia entre los escritores europeos es utilizar el pathos con una acepción alterada respecto a su significado original. Para ellos, el concepto de ethos representa una calma de fondo, continuidad y estabilidad, mientras que pathos representa a las emociones fuertes que mueven las pasiones de quienes escuchan el discurso.

Si bien es más fácil relacionar las tonalidades menores con sentimientos como la melancolía, la ira o la desesperanza, asociados comúnmente al pathos, no necesariamente todas las obras compuestas en este modo poseen el carácter patético. Sería superficial y aventurado afirmarlo así. (...) Si bien se pueden formular hipótesis respecto a la composición consciente de la Sonata Patética, en el sentido de que Beethoven era un asiduo lector de la filosofía griega, así como de Schiller y otros filósofos alemanes, y por consiguiente se puede considerar posible que haya tenido en cuenta el concepto del pathos y lo patético a la hora de componer la sonata en Do menor, no ocurre lo mismo con la Sinfonía Patética de Piotr Ilyich Tchaikovsky.

Obra fundamental del repertorio sinfónico del romanticismo tardío, la Patética fue compuesta en 1893 y estrenada el 16 de octubre del mismo año, nueve días antes de la muerte del compositor. Gracias a la correspondencia que aún se conserva, –y que fue recopilada por Alexandra Orlova en el volumen Chaikovsky: un autorretrato–, es posible saber que Tchaikovsky no asignó el adjetivo “patética” a su sexta sinfonía, y que no fue compuesta con la intención de relacionarla con el concepto filosófico del pathos. La idea original que el compositor tenía para su última sinfonía quedó plasmada en una carta enviada por él a su sobrino y amigo Vladimir Lvovich Davidov: “Mientras estaba de viaje, tuve una idea para otra sinfonía, esta vez una sinfonía con programa; pero ese programa será un enigma –que lo adivine la gente–, y la obra se llamará realmente Sinfonía con Programa (número 6). Este programa es tan intensamente personal que mientras lo componía mentalmente en mis viajes lloraba copiosamente”.

El carácter personal de la obra al que se refiere es el que probablemente motivó a su hermano Modest a añadirle el título Patética un día después de su estreno, al encontrar una relación entre el concepto de lo patético como sinónimo de lo emotivo y apasionado, y la vida del compositor. Incluso la sinfonía llegó a ser conocida como “la sinfonía del suicidio”, por la cercanía entre las fechas de su estreno y la muerte de su autor. La vida apasionada y trágica del artista encuentra eco en su obra, que además es de una calidad musical e innovación formal que le valió un especial aprecio del compositor, que la consideraba su mejor obra. (...)

La obra de Scriabin puede dividirse en dos épocas, de acuerdo con las influencias recibidas no sólo en lo musical sino también en lo filosófico. La primera época, a la que corresponden las obras compuestas entre 1886 –año en que escribe su primer trabajo importante, el Estudio en Do menor Op. 2 No. 1– y los primeros años del siglo XX –todavía hasta 1903 se pueden encontrar mazurkas y preludios que se enmarcan en este período–, recibe una clara y marcada influencia del romanticismo, de compositores como Chopin, Liszt, Wagner e incluso Schumann.

Las obras de este primer periodo, considerado un romanticismo tardío, se caracterizan por el virtuosismo y el lenguaje poético propios del periodo romántico, aunque revelan una constante experimentación y una búsqueda de un lenguaje armónico propio. La segunda época, a partir de 1900 –año en que compone una sinfonía inconclusa que contiene la semilla de su Misteriya o Misterium, también inconclusa– y hasta su muerte en 1915, es una época marcada por una búsqueda personal de la trascendencia mística y espiritual, que influye en sus composiciones y lo lleva a construir un lenguaje propio, lleno de símbolos y tendencia a la atonalidad.

La transición a esta segunda época se ve impulsada por su acercamiento a la teosofía, –una doctrina mística religiosa dirigida por Helena Blavatsky que ganó popularidad en la Europa de fines del siglo XIX–, y por su condición sinestésica, que le permitía percibir mediante un sentido estímulos que corresponden a otro sentido. En el caso de Scriabin, su condición sinestésica le permitió asociar colores a cada una de las tonalidades, habilidad que plasmó en su obra Prometeo a través de la utilización de la tastiera di luce, un instrumento diseñado por un fotógrafo de apellido Mozer, que proyectaba un determinado color de acuerdo a la tonalidad que se escuchaba y a la vocal cantada por el coro. Esta obra constituyó una manifestación filosófica del misticismo musical de Scriabin, que desarrolló de forma obsesiva durante los últimos años de su vida.

Aunque las obras más trascendentes y las que han sido sometidas a análisis minuciosos son precisamente las de este segundo período místico filosófico, la obra que aquí se pretende analizar, el Estudio Op. 8 No. 12 “Patético” compuesto en 1894, corresponde al primer período, que recibe una influencia directa del lenguaje y el sentimiento del romanticismo.

El Estudio Patético se caracteriza por una intensidad sonora producida por variaciones dinámicas y agógicas, además de una dificultad técnica característica de la obra de Scriabin. La gran técnica que adquirió en la mano izquierda –gracias a que las afectaciones que sufrió su mano derecha le obligaron a practicar sólo con la izquierda–, le permitió componer pasajes de gran dificultad para esa mano, incluso de mayor dificultad que para la mano derecha. Prueba de ello es la complejidad para la mano izquierda en el Estudio Patético, que incluye saltos largos y continuos que requieren gran precisión en la mano. (...)

En la primera edición de los 12 Estudios Op. 8, a cargo de Mitrofan Petrovich Belaieff, el número 12 tiene ya el adjetivo Patético al inicio de la partitura, añadido por el propio compositor desde el manuscrito. Es posible que dicho adjetivo haya sido añadido sólo como una indicación de interpretación para el pianista, motivada por una vivencia personal o un estado de ánimo melancólico, lleno de impulso o incluso desesperado, y sin un trasfondo de relación entre la estructura del estudio y el concepto del pathos. Esto puede fundamentarse en el hecho de que uno de los factores que influyó en la música de Scriabin fue su nerviosismo, depresión e inestabilidad mental.

La época en la que escribió los Estudios Op. 8, estuvo marcada por períodos de desequilibrio mental, como queda de manifiesto en distintas expresiones encontradas en la correspondencia del compositor, citada en la tesis de Whitehead [Trascendent Sounds: The early piano music of Alexander Scriabin]. En una carta de mayo de 1893, dirigida a Natalya Sekerina, uno de sus primeros amores, escribió: “Qué oscuridad en la que vivo. […] Oh, si tan sólo pudiera ver algo de luz frente a mí”, mientras que en abril de 1895 escribió a Belaieff, el primer editor de los Estudios: “Y oh, ¡mis ánimos extremos! De pronto parece que mi fuerza es ilimitada, todo es conquistado, todo es mío. Después, en un segundo, estoy consciente de mi impotencia. El cansancio y la apatía me dominan. Nunca hay ningún equilibrio en mí”. Estos problemas psicológicos pueden haber contribuido al tono oscuro, agitado y melancólico de composiciones como el Estudio Op. 8 No. 12, o el segundo movimiento de la Sonata para Piano No. 2, Op. 19.

Sin embargo, ¿es posible hallar figuras retóricas en la partitura del Estudio Patético? Con seguridad podemos hacer interpretaciones respecto a la estructura de la obra y a las frases y motivos que contiene, de la misma manera que Elaine R. Sisman lo hizo con la Sonata Patética de Beethoven. Si observamos la obra en su totalidad podemos detectar con claridad una hipérbole, una amplificación constante del sonido y del ímpetu que llega incluso a la exageración. (...). Según la idea de diferenciación entre ethos y pathos utilizada en la literatura europea del siglo XVIII, las gradaciones en octavas que forman la melodía creciente representan el pathos, es decir, el sentimiento fuerte e impetuoso, mientras que las octavas y saltos de la mano izquierda, que forman la armonía de manera estable y continua, representan el ethos. (...)

La obra se puede analizar desde una perspectiva romántica, en un lenguaje todavía tonal que corresponde a una etapa formativa del estilo del compositor, y muy probablemente creada a consecuencia de un episodio dramático causado por sus constantes depresiones y desequilibrios mentales.

Si bien el concepto de lo patético es intrínseco al pathos, no necesariamente todas las obras que portan dicho adjetivo tienen que poseer en su esencia una relación estrecha o una composición consciente basada en el concepto filosófico. Recordemos que la tradición literaria ha transformado el concepto y lo ha llevado a la superficialidad, asociándolo con emociones y sentimientos como la melancolía o la ira, sin necesidad de profundizar en su origen filosófico discursivo.

Aguillón Gutiérrez, D.D. (2018) “El pathos en el Estudio Patético de Aleksandr Scriabin”, en Escritura e Imagen 14, 45-63.