La dramaturgia de Rafael Spregelburd

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Creador de efectos nuevos, Spregelburd tiene conciencia sobre el poder innovador de su dramaturgia. Esta se ubica dentro del recambio teatral que naturalmente se dio con el retorno de la democracia en la Argentina, aparece atravesada por el contexto específico de la crisis financiera que eclosionó en 2001, y la supera a través de una importante proyección internacional. En esto el autor se acerca a otros artistas reconocidos como Javier Daulte, Daniel Veronese o Federico León, todos volcados hacia los procedimientos creativos por sobre lo temático (Graham-Jones, 2008).

Para ese entonces ya estaba en pleno desarrollo su Heptalogía de Hierónymus Bosch, serie de siete complejas obras cuyo hipotexto es La tabla de los siete pecados capitales pintada por El Bosco a fines del siglo xv. A ella pertenece La estupidez, considerada por su autor, en un juicio con el que coincidimos, su mejor obra. La puesta en escena duró unas tres horas y media, con intervalo. Una extensión poco frecuente para el teatro argentino, acorde a un texto dramático rico que expande las formas lingüístico-teatrales y provoca la reticencia de algunos críticos. También se montó en Alemania, México, Francia, Reino Unido y Estados Unidos.

Su comentario permitirá observar de qué manera signos de diversa naturaleza son articulados mediante procedimientos dominantes para engendrar significado (Bobes, 1987, pp. 44, 38; Fischer-Lichte, 1999; Naugrette, 2004). Toda la acción dramática de La estupidez se desarrolla en una habitación prototípica de un motel de ruta norteamericano, en las afueras de Las Vegas, ciudad atestada de casinos y shopping malls, un no-lugar por excelencia. Un ventanal y su cortinado hacen las veces de segundo telón, dividiendo el espacio en el sentido de la profundidad del escenario, de manera que la mirada pueda atravesar ambos lugares y contemplar acciones simultáneas. Cada uno de los cinco actores representa entre cuatro y cinco personajes en cinco historias distintas: policías de servicio en una relación homoerótica, amigos tratando de estafar casinos mientras vacacionan, espías que venden obras de arte en el mercado negro, un genio de la física y su familia disfuncional, una joven discapacitada y su hermano manipulador. El tempo de la acción es rápido, en la medida en que las entradas y salidas de los personajes se repiten vertiginosa y, acumulativamente, los cruces a nivel de fábula se complejizan, y el espectador se ve atraído centrípetamente hacia un universo ficcional barroco . El espacio escénico es soporte de un continuo proceso de resignificación, muy efectivo si consideramos que no hay cambios escenográficos, y a la vez el cambio de espacios dramáticos es incesante. La invitación al espectador a asumir o decodificar el procedimiento en función de la inteligibilidad de la obra es tácita y acorde al horizonte de expectativas que ella establece. La inclusión de dos puertas es el mecanismo que posibilita la creación de la ilusión de contemplar al menos cinco habitaciones de hotel diferentes, donde ocurren las distintas historias; a través de esas puertas, el baño y el patio exterior permiten que el espacio escénico «se vacíe y cambie». Las cortinas del ventanal facilitan también esa circulación de los personajes que intervienen en una escena y desaparecen de la vista del espectador mientras, simultáneamente, ingresan por las puertas nuevos personajes.

De esta manera, el verosímil de la obra juega astutamente en torno de la mímesis realista del espacio. Aunque el cuarto siempre permanece igual, en este incesante cambio espacial inciden excepcionalmente algunas modificaciones en la escenografía, indicadoras de que la habitación no es la misma, o que incluso el motel ha cambiado. Spregelburd cultiva así una particular ilusión referencial cuyo artificio devela momentáneamente, mediante sutiles fracturas, sugiriendo el mecanismo de construcción de la obra, como cuando dos personajes observan sucesivamente y, desde diferentes puntos de vista, el choque de una camioneta Land Rover, a la manera de un flashback cinematográfico (escenas 16 y 17); incorpora entonces de manera refinada operaciones narrativas propias del cine.

Lejos de ser una comedia de puertas, La estupidez, con su aire «retro» y sus referencias a las series americanas de los años ‘70 y ‘80, muestra la relativización de todo anclaje territorial en los espacios de tránsito y pone en escena algunas transformaciones de la subjetividad imperantes en la posmodernidad, en relación con la pérdida de cualquier sentido activo de la historia, sea como esperanza o como memoria, y del sentido progresivo del tiempo como tiempo de aprendizaje.

El texto completo puede leerse en Gramma XXI, 47 (2010)

Fuente: Lucas Rimoldi